Bu çalışma BTYM Merkezi Nihal Muradoğlu'nun ABD Arizona'da bir arkadaşıyla Kuzey ve Güney Amerika, Afrika müzikleri arasındaki etkileşimler ve kültürlerarası diyalog açısından önemini göstermek amacıyla yola çıkılarak yapılmış bir çalışmadır.
Nihal Muradoğlu'nun önerileri ve doğru yol göstermeleriyle, Türk Müziği esas alınarak müziğin kültürlerarası iletişimde önemi ve bunda, Türklerin bağlamayla beraber Türk Müziği’ndeki önem ortaya konulmuştur.
Çalışma Nihal Muradoğlu'nun BTYM ofisinde kendisi tarafından tahsis edilen bilgisayar/internet imkânlarıyla 4 ay tam gün ofiste, akşamları da evinde çalışmaya devam ederek gerek internet gerekse yayın araştırmaları yaparak BTYM arkeolog stajeri tarafından, ancak Türk kısmını derlemiştir.
Yapılan çalışmalardan sonra bu blog "Dünya Müziği" çalışmasına hazır durumdadır. BTYM ile çalışma arzusunda olanları davet ederiz.
Bu bir BTYM projesidir.
~~
Türklerin genel anlamda asıl vatanlarının neresi olduğu ve tarih sahnesine ilk hangi coğrafyadan çıktıkları konusunda tarihçiler arasında pek bir fikir birliği olmamasına rağmen, Çin kaynaklarından edinilen bilgiler Bu günkü Moğolistan, Altay ve Tanrı dağları Türklerin anavatanı kabul edilir. Çin, İran ve Hint ülkelerine komşu ya da yakın ilişkilerde olacak kadar yakın olmaları, kültürel etkilerin yoğun olmasına da yol açmıştır.
Türklerin bilinmeyen eski tarihi geçmişinden günümüze kadar müzikle olan ilişkileri detaylarıyla ele alınmamıştır. Tarihin yazıyla başladığını düşüncesinden hareketle ilk Türk yazılı belgelerinin Göktürk Yazıtları olduğunu kabul edersek, Türklerin yazılı belgelerle kendilerini ifade ettikleri dönem Türk tarihinin yalnızca son 1500 yıllık kesitini içerir. Daha eski dönemlere ait kaynaklar elimizde olmamakla birlikte Türklerle akraba kavimlere başvurmak gereklidir.
Elimizdeki tarihi kaynaklara göre, tarihin yazılı ilk belgelerin bulunduğu Sümerlerle başladığını kabul ediyoruz. Yaşayan en ünlü Sümerologlardan biri olan Muazzez İlmiye Çığ, son kitabı "SUMERLERDE TUFAN, TUFAN'DA TÜRKLER"de, Sümerlerin Türk olduklarına ilişkin yapılan son çalışmaları anlatıyor ve "Bugüne kadar, 'Tarih Sümerle Başlar' deniyordu, fakat Türklerle Sümerler arasında çeşitli konularda ortaya çıkan bağlar dolayısıyla, bundan böyle 'Tarih Türklerle Başlar' dememiz gerekir" diyor.
Yeni çalışmalarda, Sumerlilerde nota şeklinde işaretler olduğu ve bugünkü gibi 5 çizgiye göre seslendirildiği anlaşıldı. Sumer’de müzik okulları vardı ve eğitim 3 yıl sürüyordu(1). Bu eğitimi bitirenler, önemli profesyonel bir sınıf oluştururlardı. Bazıları sarayda yüksek memur olarak çalışırdı. Üçüncü Ur devrinin ikinci kralı Şulgi’ye ait bir ilahide, 3 telli bir sazı ne güzel çaldığı yazılmış. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi, kendisi de her çalgıyı çalabildiğini, yalnız ölümü hatırlattığı için flütü çalmadığını söylemiştir.
Son yıllara kadar Sümer’de nasıl müzik yapıldığından haberimiz yoktu. Amerika Berkeley Üniversitesi'nden Prof. Anne Darffkorn Kimler (2) ve Belçika Liège Üniversitesi’nden müzikolog Duchesne-Guillemin birlikte çalışarak, 70 yıldır bilim insanlarınca sır olan bir tableti çözdüler. Matematik konulu tablette, bir müzik aletinin tellerinden söz edildiği görülüyor. Bu tel kelimesinin konuya uymadığı anlaşılıyor. Yunancada tel ve nota kelimelerinin aynı olduğuna dayanarak, bunun da tel ve nota anlamına gelebileceği düşünülüyor ve hakikaten bu kelimenin nota olduğu anlaşılıyor. Bir sıra rakamların 9 telli bir müzik aletinin tellerini gösterdiğini saptadılar. Bu rakamlar çıkacak seslere göre sıralanmıştı. Bir kısmı da müzikte gam çizgisini ifade ediyor. Bunlar tarihte ilk yazılı gam ve anlaşılır bir müzik sistemini gösteriyor. Bu tablet, İÖ. 1500 yıllarına ait olup müzik tarihini ve müzik teorisini, ilk notayı bulan olarak bilinen Yunanlılardan 1000 yıl önceye aittir. Sümer metinlerinde de notayı, gamı gösteren bölümler bulundu. Müzik terimlerinin Sümerce oluşu, onların Sümerliler tarafından bulunduğu sonucuna varılıyor. Müzikte iki sistem bulunuyor. Biri tam anlaşılamayan Sümer sistemi, diğeri daha iyi anlaşılan Akad sistemi.
Sümerolog İlmiye Çığ Sümerlerde müziğin son derece önemli olduğunu söyler. Onlar için bir annenin çocuğuna söylediği ninni, bir çobanın kaval çalması, bir yayığın çalkanırken çıkardığı ses hep birer müzikti. Tapınaklarda tanrıları memnun etmek, sakinleştirmek için devamlı müzik yapılırdı. Düğünlerde, bayram ve ölü törenlerinde müzik hep başta gelirdi. Ayrıca, şehrin büyük meydanlarında çeşitli çalgılar ve şarkılar eşliğinde halkın eğlenerek dans ettiği metinlerden de anlaşılıyor.
Elimizdeki tarihi kaynaklara göre, tarihin yazılı ilk belgelerin bulunduğu Sümerlerle başladığını kabul ediyoruz. Yaşayan en ünlü Sümerologlardan biri olan Muazzez İlmiye Çığ, son kitabı "SUMERLERDE TUFAN, TUFAN'DA TÜRKLER"de, Sümerlerin Türk olduklarına ilişkin yapılan son çalışmaları anlatıyor ve "Bugüne kadar, 'Tarih Sümerle Başlar' deniyordu, fakat Türklerle Sümerler arasında çeşitli konularda ortaya çıkan bağlar dolayısıyla, bundan böyle 'Tarih Türklerle Başlar' dememiz gerekir" diyor.
Yeni çalışmalarda, Sumerlilerde nota şeklinde işaretler olduğu ve bugünkü gibi 5 çizgiye göre seslendirildiği anlaşıldı. Sumer’de müzik okulları vardı ve eğitim 3 yıl sürüyordu(1). Bu eğitimi bitirenler, önemli profesyonel bir sınıf oluştururlardı. Bazıları sarayda yüksek memur olarak çalışırdı. Üçüncü Ur devrinin ikinci kralı Şulgi’ye ait bir ilahide, 3 telli bir sazı ne güzel çaldığı yazılmış. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi, kendisi de her çalgıyı çalabildiğini, yalnız ölümü hatırlattığı için flütü çalmadığını söylemiştir.
Son yıllara kadar Sümer’de nasıl müzik yapıldığından haberimiz yoktu. Amerika Berkeley Üniversitesi'nden Prof. Anne Darffkorn Kimler (2) ve Belçika Liège Üniversitesi’nden müzikolog Duchesne-Guillemin birlikte çalışarak, 70 yıldır bilim insanlarınca sır olan bir tableti çözdüler. Matematik konulu tablette, bir müzik aletinin tellerinden söz edildiği görülüyor. Bu tel kelimesinin konuya uymadığı anlaşılıyor. Yunancada tel ve nota kelimelerinin aynı olduğuna dayanarak, bunun da tel ve nota anlamına gelebileceği düşünülüyor ve hakikaten bu kelimenin nota olduğu anlaşılıyor. Bir sıra rakamların 9 telli bir müzik aletinin tellerini gösterdiğini saptadılar. Bu rakamlar çıkacak seslere göre sıralanmıştı. Bir kısmı da müzikte gam çizgisini ifade ediyor. Bunlar tarihte ilk yazılı gam ve anlaşılır bir müzik sistemini gösteriyor. Bu tablet, İÖ. 1500 yıllarına ait olup müzik tarihini ve müzik teorisini, ilk notayı bulan olarak bilinen Yunanlılardan 1000 yıl önceye aittir. Sümer metinlerinde de notayı, gamı gösteren bölümler bulundu. Müzik terimlerinin Sümerce oluşu, onların Sümerliler tarafından bulunduğu sonucuna varılıyor. Müzikte iki sistem bulunuyor. Biri tam anlaşılamayan Sümer sistemi, diğeri daha iyi anlaşılan Akad sistemi.
Sümerolog İlmiye Çığ Sümerlerde müziğin son derece önemli olduğunu söyler. Onlar için bir annenin çocuğuna söylediği ninni, bir çobanın kaval çalması, bir yayığın çalkanırken çıkardığı ses hep birer müzikti. Tapınaklarda tanrıları memnun etmek, sakinleştirmek için devamlı müzik yapılırdı. Düğünlerde, bayram ve ölü törenlerinde müzik hep başta gelirdi. Ayrıca, şehrin büyük meydanlarında çeşitli çalgılar ve şarkılar eşliğinde halkın eğlenerek dans ettiği metinlerden de anlaşılıyor.
Müzisyenler kadın ve erkeklerden oluşuyordu. (ilk koro) Şarkılar, genellikle tapınağın şair rahipleri tarafından yazılır, müzisyenleri tarafından bestelenirdi. Bu arada halk ozanları da bulunuyordu kuşkusuz. Şarkılarda, koro ile söylenecek yerler ve bunların hangi çalgılar eşliğinde seslendirileceği belirtilmiştir (Batını orkestra sistemi) . 10 kadar müzik aletinin adı yazılmışsa da bunlardan bazılarının ne olduğu maalesef anlaşılamıyor.
Türklerin en eski ataları olduğu artık tarihçiler tarafından da pek itiraz görmeden kabul edildiğine göre, Türklerin müzik geçmişini de Sümerlerle başlatma da bir sakınca olmayacaktır. Bu da gerek Türk tarihine, gerekse Türk kültür ve sanatına ilişkin verilerimizin son derece kısıtlı olduğu görüşünü de çürütmektedir.
Türkler çok geniş bir coğrafyada, çok çeşitli devletleri kuran veya bünyesinde yaşayan, birbirinden farklı hayat tarzları olan büyük bir millettir. Türk müziği tarihi denildiğinde aslında hangi Türk Boyu’nun hangi dönemine ait müziğini anlamamız gerektiği de ayrıca önemli bir sorudur. Türk müziğinin yazılı kaynaklara dayanılarak anlaşılmaya çalışılan son sekiz yüz yıllık kesitine bakılarak daha önceki dönemlere ışık tutmamız zor görünmesine rağmen.
Türklerin en eski ataları olduğu artık tarihçiler tarafından da pek itiraz görmeden kabul edildiğine göre, Türklerin müzik geçmişini de Sümerlerle başlatma da bir sakınca olmayacaktır. Bu da gerek Türk tarihine, gerekse Türk kültür ve sanatına ilişkin verilerimizin son derece kısıtlı olduğu görüşünü de çürütmektedir.
Türkler çok geniş bir coğrafyada, çok çeşitli devletleri kuran veya bünyesinde yaşayan, birbirinden farklı hayat tarzları olan büyük bir millettir. Türk müziği tarihi denildiğinde aslında hangi Türk Boyu’nun hangi dönemine ait müziğini anlamamız gerektiği de ayrıca önemli bir sorudur. Türk müziğinin yazılı kaynaklara dayanılarak anlaşılmaya çalışılan son sekiz yüz yıllık kesitine bakılarak daha önceki dönemlere ışık tutmamız zor görünmesine rağmen.
Başa Dön ↑
İki budun arasındaki en önemli kültür bağı dildir. Sümerlerle Türkler arasındaki bu dil bağının en önemli kanıtı her iki dilin de Ural Altay dil grubunda Altay kümesine ve sondan eklemeli dil grubuna ait olmasıdır. Türkçe deki bütün kelimeler içinde en Türkçe olan kelime Göktürk metinlerinde de geçen (3) Tenri (Tanrı) kelimesidir. Tengri: Gök(-tanrısı). Bu cümlenin en eski kanıtları eski Çin Edebiyatında Hsiung-nu (m.ö 1766-400) halkını anlatan yazılarda bulunmuştur. Çinlerin tcheng-li şeklinde verdikleri bu cümle hiç şüphesiz, iki heceli Tengri cümlesinin Çinleştirilmesidir. Daha geç yazılmış kaynaklarda Çinler, Tengri olarak teng-ning-li ( ya da teng-yi-li) şekilinde üç heceli bir cümle veriyorlar. Ortaya i'nin eklenmesi Çin çevirilerinde normaldir ve üç heceli cümle, Türk dillerinde kanıtlanmıştır; ama en eski kaynaklarda bulunmaz. Bu konu hakkında farklı fikirler var: Şimdiye kadar karşılaştırılmak amacıyla ortaya konulmuş Sümerce Dingir (Sümerlerin en yüksek Tanrısı) ve Çince T'ien (Gök)'den daha çok memnun bırakan (Eski-)Türkçe Teng- (dön[-mek]) olmuştur(4).
Sumerlerde tanrı karşılığı olan “DINGIR” kelimesi bazı linguistiklerce “TENGİR” olarak okunmaktadır. Sumerlerden sonra gelen Asur, Hitit ve Urartu dillerinde de tanrı karşılığı olarak “DINGIR” kelimesi kullanılmakta ve aynı sembolle yazılmıştır. Asur ve Hititlerin Indo-German dil ailesine ait olmasına rağmen, Urartular Sumerler gibi Ural Altay dil ailesinin Altay kümesine ait sondan eklemeli dildir (5).
Sumerlerde tanrı karşılığı olan “DINGIR” kelimesi bazı linguistiklerce “TENGİR” olarak okunmaktadır. Sumerlerden sonra gelen Asur, Hitit ve Urartu dillerinde de tanrı karşılığı olarak “DINGIR” kelimesi kullanılmakta ve aynı sembolle yazılmıştır. Asur ve Hititlerin Indo-German dil ailesine ait olmasına rağmen, Urartular Sumerler gibi Ural Altay dil ailesinin Altay kümesine ait sondan eklemeli dildir (5).
Hint Avrupa dil ailesinin de kökeni Hint yarımadası ya da Avrupa değil, son yapılan araştırmalarda Orta Asya’nın doğusu tanrı ve Altay dağlarının arasında kalan Soğd bölgesi yani bu günkü Tacikistan'dır. Konuşulan dilin İran’daki Farsçaya benzerlik gösterdiği söylense de gerçekte Hint Avrupa dil ailesinin en eski ve en saf kökenidir. Bu da kökenlerini Hititlere bağlamak isteyen Almanların Hititlerle etnik olarak benzerliklerini İndogerman dil ailesini ait olma yönündeki tezleri de çürümektedir. Çünkü İndogerman ya da Hint Avrupa dil ailesinin en eski örneği yine Asya dadır ki Hititler Anadolu’ya Batıdan değil, kuzey ve Doğu Anadolu yoluyla gelmiştir.
Sonuç olarak, Sumerler Türklerin bilinen en eski Atalarıdır ve bu konuda bugünkü araştırmalar artık şüphe götürmez noktaya gelmiştir. Gerçeğini biz de kabul edersek, Türklerdeki müzik geleneğinin kökenini aramaya Sumerlerden başlamamızda da sakınca yoktur.
Çin kaynaklarında, eski Uygurların ve Hatay (Hıtay, Kutay) Türklerinin müziklerine ilişkin ilk bilgileri bulmaktayız. Bununla birlikte İç Asya’da yapılan bazı arkeolojik kazılarda elde edilen bulgular, Hunlarda, Göktürklerde ve Uygurlarda gelişmiş bir müzik kültürünün varlığını haber vermektedir. Bu müzik kültüründe, çeşitli enstrümanlar, özgün bir nota sistemi ve geniş bir müzik repertuarı olduğu bilinmektedir. Türk tarihine ilişkin araştırmalar geliştikçe Türk müziği hakkındaki bilgilerimiz de gelişecektir.
Bugün Türkiye’de yaşayan Türk müziği geleneğinin kökleri hakkında çok şey söylenebilirse de bunu Asya’daki köklerle birlikte anmak ve Anadolu’daki etkileşimleri de dikkate almak zorunluluğu vardır. Dolayısıyla Türk müziği denilince akla, dünyanın çeşitli bölgelerine yayılmış Türk topluluklarının özgün müzik kültürleri gelir ki bu da çoğunlukla birbirinde farklı karakterler gösteren müziklerdir. Müziği yapan ve uygulayan kişilerin daha ayrılmadığı, geleneksel seslerin o günün yaşantısı içinde yeniden üretildiği eski çağlarda, müziğin kutsal bir unsur olduğu düşünülmekteydi.
Sonuç olarak, Sumerler Türklerin bilinen en eski Atalarıdır ve bu konuda bugünkü araştırmalar artık şüphe götürmez noktaya gelmiştir. Gerçeğini biz de kabul edersek, Türklerdeki müzik geleneğinin kökenini aramaya Sumerlerden başlamamızda da sakınca yoktur.
Çin kaynaklarında, eski Uygurların ve Hatay (Hıtay, Kutay) Türklerinin müziklerine ilişkin ilk bilgileri bulmaktayız. Bununla birlikte İç Asya’da yapılan bazı arkeolojik kazılarda elde edilen bulgular, Hunlarda, Göktürklerde ve Uygurlarda gelişmiş bir müzik kültürünün varlığını haber vermektedir. Bu müzik kültüründe, çeşitli enstrümanlar, özgün bir nota sistemi ve geniş bir müzik repertuarı olduğu bilinmektedir. Türk tarihine ilişkin araştırmalar geliştikçe Türk müziği hakkındaki bilgilerimiz de gelişecektir.
Bugün Türkiye’de yaşayan Türk müziği geleneğinin kökleri hakkında çok şey söylenebilirse de bunu Asya’daki köklerle birlikte anmak ve Anadolu’daki etkileşimleri de dikkate almak zorunluluğu vardır. Dolayısıyla Türk müziği denilince akla, dünyanın çeşitli bölgelerine yayılmış Türk topluluklarının özgün müzik kültürleri gelir ki bu da çoğunlukla birbirinde farklı karakterler gösteren müziklerdir. Müziği yapan ve uygulayan kişilerin daha ayrılmadığı, geleneksel seslerin o günün yaşantısı içinde yeniden üretildiği eski çağlarda, müziğin kutsal bir unsur olduğu düşünülmekteydi.
Doğadaki seslerin birbirinin peşi sıra eklenmesiyle meydana getirilen bu sesler bütününe sihirli oldukları düşüncesiyle özel anlamlar yüklüyorlardı ve bu müzikleri ancak özel kişilerin icra etmesi söz konusuydu. Kam, Baksı, Ozan gibi din adamı, toplumsal önder, büyücü, şair gibi vasıfları bünyesinde barındıran bu kişiler aynı zamanda müzisyendiler. Müziğin sosyal işlevinin yanı sıra, dinsel işlevi de bu kişiler tarafından sağlanıyor ve uygulanıyordu. Dolayısıyla din ve sosyal hayatın bütünü aynı müzikle betimleniyor, benzer sesler bu hayatın müziğini ortaya koyuyordu.
Türkler Ön Asya’ya gelene kadar göçebe bir toplum yapısına sahip olduklarından, müzik icrasında kullandıkları çalgılar daima kolay taşınabilen nitelikte çalgılar olmuştur. Müziklerindeki ses sistemi de buna paralel olarak kurgulanmıştır ve tamamıyla doğal sesleri içerir. Seslerin eğitim sürecinden geçen ve özgün bir bilinçle düzenlendiği ses sistemleri ilk dönemlerde kullanılmamakta idi. Ancak hemen belirtilmesi gereken husus şudur ki, Türk müziği denildiğinde akla gelen bazı özellikler vardır. Bunlardan birisi Türk müziğinin ağırlıklı olarak söz eşliğinde kullanılan bir müzik olmasıdır. Hatta bazı müzikologlar Türk müziğini sözel bir müzik olarak nitelerler.
Çalgısal repertuar bu müziğin içinde son derece önemli ancak küçük bir bölümü oluşturur. İkinci önemli husus, tarihin bilebildiğimiz dönemleri içinde yer alan Türk müziğinin makamsal bir müzik olduğudur. Bu makam sistemi bugün kullanılan makam sisteminden zaman zaman farklılıklar gösterdiği bilinmektedir. Örneğin Asya’da –bugün hâlâ var olan- kullanılan müzik sistemi Pentatonik (Beş Sesli) müzik sistemidir. Ön Asya’ya, Anadolu ve Balkanlara gidildikçe bu sistem yerini makamsal müziğe bırakmıştır. Türk müziğinin tarihsel seyrini böylesi bir kısa özetle vermek aslında yeterli olmamakla beraber, türlerin kendi gelişimlerini ve Türk müziği içinde konumlarını ilgili kısımlarda (Türk müziğinde Türler) bulmak mümkündür. Aşağıda verilen geniş periyotlar, türler kısmında daha özele inilerek ele alınacak böylelikle Türk müziği tarihine bütüncül olarak ve panoramik yaklaşım sağlanacaktır.
Tüm bu söylediklerimizin ardından genel hatlarıyla bakıldığında Türk müziğinin tarih içerisindeki seyri üç ana dönemde incelenebilir:
• İslamiyet’ten önceki Türk müziği
• İslamiyet’ten sonraki Türk Müziği
• Cumhuriyet dönemi.
İslamiyet’ten Önceki Türk Müziği
Türkler Ön Asya’ya gelene kadar göçebe bir toplum yapısına sahip olduklarından, müzik icrasında kullandıkları çalgılar daima kolay taşınabilen nitelikte çalgılar olmuştur. Müziklerindeki ses sistemi de buna paralel olarak kurgulanmıştır ve tamamıyla doğal sesleri içerir. Seslerin eğitim sürecinden geçen ve özgün bir bilinçle düzenlendiği ses sistemleri ilk dönemlerde kullanılmamakta idi. Ancak hemen belirtilmesi gereken husus şudur ki, Türk müziği denildiğinde akla gelen bazı özellikler vardır. Bunlardan birisi Türk müziğinin ağırlıklı olarak söz eşliğinde kullanılan bir müzik olmasıdır. Hatta bazı müzikologlar Türk müziğini sözel bir müzik olarak nitelerler.
Başa Dön ↑
Edebiyat ve müziğin birbirinin ayrılmaz parçası olması söze yüklenen misyonla ilişkilidir. Türkler yazılı olmayan dönemde dahi büyük bir sözlü edebiyat geliştirmişlerdi. Bu geleneğin izlerini destanî döneme kadar götürmek mümkündür. Sosyal hayatın tüm kesitlerinden izleri, felsefi, pastoral, didaktik örnekleri içeren bu edebiyat, Türklerin söze yüklediği misyon ve söze verdikleri önemin bir sonucudur. Böylesine gelişkin bir söz dağarcığının, toplumsal bütünlüğün sağlanması, geleneğin nesiller arasındaki bir bağ sağlanması için kullanılması muazzam bir repertuarı da beraberinde getirmiştir. Müziği söze eşlik eden ve onun daha etkili daha anlaşılır kılmak için bir araş olarak kullanıldığı da bir vakıadır.Çalgısal repertuar bu müziğin içinde son derece önemli ancak küçük bir bölümü oluşturur. İkinci önemli husus, tarihin bilebildiğimiz dönemleri içinde yer alan Türk müziğinin makamsal bir müzik olduğudur. Bu makam sistemi bugün kullanılan makam sisteminden zaman zaman farklılıklar gösterdiği bilinmektedir. Örneğin Asya’da –bugün hâlâ var olan- kullanılan müzik sistemi Pentatonik (Beş Sesli) müzik sistemidir. Ön Asya’ya, Anadolu ve Balkanlara gidildikçe bu sistem yerini makamsal müziğe bırakmıştır. Türk müziğinin tarihsel seyrini böylesi bir kısa özetle vermek aslında yeterli olmamakla beraber, türlerin kendi gelişimlerini ve Türk müziği içinde konumlarını ilgili kısımlarda (Türk müziğinde Türler) bulmak mümkündür. Aşağıda verilen geniş periyotlar, türler kısmında daha özele inilerek ele alınacak böylelikle Türk müziği tarihine bütüncül olarak ve panoramik yaklaşım sağlanacaktır.
Tüm bu söylediklerimizin ardından genel hatlarıyla bakıldığında Türk müziğinin tarih içerisindeki seyri üç ana dönemde incelenebilir:
• İslamiyet’ten önceki Türk müziği
• İslamiyet’ten sonraki Türk Müziği
• Cumhuriyet dönemi.
İslamiyet’ten Önceki Türk Müziği
İslamiyet ten önceki Türk müziği, bugünkü sistemden farklı olarak pentatonik sisteme dayalı olduğunu hem Çin kaynaklarından, hem de bugün Asya’daki bazı Türk topluluklarınca kullanılmasından anlıyoruz.
Türk tarihi ve kültüründe önemli bir yeri olan müzik, dans ve bunlarla yapılan tedavi konusunda; pentatonik müzik formu ve Baksı-kam tedavi geleneğinin yanı sıra olgunlaşıp yerleşen 'makam müziği ile tedavi' günümüz tıbbında yeniden güncelleşmiş bulunmakta. Viyana'da Meidling Rehabilitasyon Merkezi'nde komada bulunan hastalara Türk musikisi makamları dinletilerek terapi uygulamaları yapıldığında beyinde alfa ve beta dalgalarının değiştiği tespit edilmiştir. Birçok hastanın müzik tedavi seansları ile komadan çıktıkları ifade ediliyor.
Eski Türkler’de ayin ve törenlerin yanı sıra tedavi amaçlı icra edilen pentatonik müzik bugün dünyada otistik çocukların tedavisinde kullanılıyor. Ölüm korkusu yüzünden kalp ameliyatlarında ölüm vakalarının çokluğunu belirten dünyaca tanınmış kalp cerrahı Prof. Dr. Mehmet Öz, kitabında eski Türklerin müzik terapi uygulamalarının örnek melodilerini içeren müzik terapi CD'lerinin dinletilmesiyle ölüm vakalarının azaldığını ve tedavide başarı sağlandığını kaydetmekte.
Başa Dön ↑
Müziğin insan sağlığına etkileri üzerine araştırma ve çalışmaları bulunan Yrd. Doç. Dr. Rahmi Oruç Güvenç; müziğin bütün insanlık tarihinde duygu ve bilgilerin anlatım biçimi olarak bilindiğini ifade ediyor. Müzikal sesleri diğer seslerden ayıran en önemli özellik, belirli bir ritim kalıbı içinde, birbirleriyle uyumlu sesler yumağı veya topluluğu olarak algılanması. Güvenç; “Çeşitli insan toplulukları, sosyal oluşuma paralel olarak kültür değerlerinin ulaştığı vasata göre, müziğin etkilerini keşfetmişler ve pek çok konuda müzik ile ritim ve danstan yararlanmışlardır” diyor. Türk kültürünün eski devirlerdeki oluşumuna bakıldığında oldukça eski sayılacak bilgilere ulaşılmıştır. Çin kaynaklarına göre, bu kültürün merkezi Shensi ve Kansu eyaletleridir. Bu kültürü getirenlerin, sonraki Türklerin atalarıdır. M.Ö. 3 binden itibaren Altay -Türk kültürü, aynı zamanda Altay –Türk müzik kültürünün de belirleyicisidir. Altaylılar, Orhun kıyıları, Moğol bozkırları ve İrtiş boylarını etkileyerek ve M.Ö. 2 binden itibaren de ilk yurtlarından ayrılarak gelecekteki Orta Asya Türk müzik kültürünün temellerini hazırlamışlardır. M.Ö. 2 bin ve 3 bin yıllarında Doğu Türkistan'daki Kalıntılarda flüt görülmekte. Özbekistan'ın orta bölgesinde bulunmuş, M.Ö. I. yüzyıla ve M.S. I. yüzyıla ait heykelciklerin elinde çalgı var.
Türk müzik ve dans tarihi bilgileri, Türklerde müzik ve dans ile tedavi konusunun önemli malzemesi olmakta. Doğu Türkistanlı yazar Abdulhekim Baki, “Yazılı kaynaklara göre Uygur Türklerinin bilinen en eski müzik numuneleri günümüzden 6000-8000 yılları öncesine kadar dayanmakta” bilgisini veriyor. Bu bilgiler ışığında, Uygur Türklerinin 3000 yıl önce Şaman dinine mensup olduğu çağlarda Şaman, Pirhon ve Bahşılar şarkılar söylemek ve dans etmek sureti ile hasta tedavi seansları ve merasimleri icra ediyorlardı. Türklerde dans, melodi ve ritim birçok amaç için kullanılıyordu. Özellikle Şamanik inanç çerçevesinde ayinlerin en önemli malzemeleri melodi, ritim ve danstı. Bu ayinler sırasında kullanılan müzik aletleri kutsal kabul edilirdi. Müzik eşliğinde icra edilen danslar genellikle bazı kutsal figürlerin taklidi şeklinde olurdu.
Kazak ve Kırgız Türklerinde müzik ve dans ile tedavi örneği olarak, çok eskiden beri devam eden bir dans olan ‘Karacorga’ bir atın yürüyüşünü simgeler. Adı geçen at yürüyüşünü temel alan ve günümüze kadar gelebilmiş tedavi dansı örneği olan Karacorga’nın (Baksı dansı) benzer örnekleri Azerbaycan Gobustan kayalıklarındaki figürlerde mevcut.
Eski Türklerde tedavi amacıyla kullanılan müzik ve dans konusu, sosyal hayatta mistik alanda önemli bir yer bulmuştu. Baksı ve Kam adı verilen tedaviciler, bu tedaviyi bir merasimle, müzik ve ritim ve de dans ile harekete geçen sezgileriyle gerçekleştiriyorlardı. Baksı veya Kam adı verilen tedaviciler birçok işlevi üstleniyordu. Tedavici, toplumun ihtiyacı ve sorularına cevap verdiği için sosyolog ve pedagog ve de psikolog rolünü de üzerine almıştır. İnsanların duygularına yön verme imkânı sebebiyle hekim ve de manevi ihtiyaçlara cevap verme yeteneği ve konumu sebebiyle de ruhiyatçı rolünü oynamaktadır. Dede Korkut misalinde olduğu gibi. Eski Türklerde müzik ve dansla tedavi basit bir hekim işi değil sosyo-kültürel ve spiritüel bir fenomendir.
Bugün de dünyanın bir çok bölgesinde (Orta Asya; Ural, Başkurt, Kırgız, Kazak, Sibirya, Tuva, Hakas, Saha, Altay, Anadolu, Çuvaş, Çin, Japonya, Endonezya, Hindistan, Afrika, İskoçya, Kuzey, Orta ve Güney Amerika ve Eskimo) pentatonik müzik örnekleri çeşitli amaçlar için kullanılmakta. Bu amaçlar içinde trans ve tedavi konuları özellik taşımakta ve önemli sayılmaktalar. Pentatonik melodilerin uygun bir konsantrasyon durumunda iç duygulardan üretilip kolayca şuur vasatına ulaştığı ve emprovizasyon şeklinde sonsuz denecek kadar velut varyantlara ulaştığı bilinmektedir. Asya Baksı'ları ve Kam'ları bazen günlerce süren ayinlerinde pentatonik melodileri irticalen icra edip trans haline girebilmektedirler.
Başa Dön ↑
Yard. Doç. Dr. Rahmi Oruç Güvenç bu konuda yazılı bir belgeyi aynen aktarmakta fayda görüyor:
"Sıtma ve Şamanizm: Burada ben müthiş bir sıtmaya tutulmuştum. Bu bende Buhara'dan beri vardı. Hükümet azasından Abdülhamit Arifov kinin getirmişti. O da kulaklarıma kötü tesir ediyordu. Bir gün dediler ki yakında aq-car ismindeki köyde çok tecrübeli bir baksı yani şaman var. Ona tedavi ettirelim. Ben de çarnaçar razı oldum.
Bahşıya haber verdiler köyüne gittik. Meğerki bunlar Karlıklar'danmış; o bir gün hazırlığını görecekmiş. İkinci gün akşamı gittik. Bir Özbek çadırı içinde büyük bir ateş yakılmıştı. Kapkara sakallı 40 yaşlarında görünen sağlam yapılı Baksı normal bir insan sıfatıyla çay içip konuştuktan sonra arkadaşlarıyla bir daire yaptı. Elinde düngür denilen davulu çalarak şamani şarkılarını söyleyip dönmeye başladı. Başkaları da dönüyorlardı.
Bu merasim uzun sürünce Baksı bana geldi. Sen bize inanmıyorsun; ruhlar gelmiyor, okumayı tatil edelim dedi. Ben de aman tatil etme, ben inanırım dedim. Yine bir müddet döndüler, çaldılar şarkı söylediler. Nihayet bunlardan biri vecde geldi. Ağzından beyaz köpükler çıktı ve kendini kaybetti. Onu bir kenara çıkarıp yatırdılar, böylece birkaç kişi vecde geldikten sonra nihayet Baksı'nın kendisi de vecde geldi.
Orada hazır bir demir kürek vardı. Onu yanan ateşe koymuşlardı. Bir ağaç sap sokarak Baksı küreği kaldırdı. Ağaç saplar yanmaya başladı. Ağzına su atıp küreğe püskürttü. Ateşten sıçrayan su tanecikleri yüzüme geliyor ve beni yakıyordu. Kokma korkma iyidir dediler. Nihayet o Baksı ateşte yanan bu demir küreği dişleriyle ağzına aldı. Birkaç defa etrafımda bu şekilde dolaştı ve tekrar ateşe attı. Bu arada Baksı'ya her taraftan sualler soruluyordu. Benim iyi olacağımı söyledi. Emir'in muvaffak olup olmayacağını sordular.
Nihayet o kendine geldi; bana da artık iyileşeceksin ilaç filan almayın dedi. Ağzına yanmış küreği aldığı halde siyah bıyıkları yanmamıştı. Ateşin sahte olmadığını da sıçrayıp yüzüme kadar gelen su damlacıklarından biliyorum.
İşte bu suretle hayatımda ilk defa olarak hakiki bir şaman ayini görmüş oldum; gerçi küçüklüğümde de böyle bir hastalığımı bizde 'Bağucu' denilen Baksı tedavi etmişti. Bundan sonra kinin almadım ve sıtmayı da hissetmedim. Bu zat dolandırıcı olmayıp hakiki Baksı sayılıyormuş. Hiçbir ücret veya hediye kabul etmedi.
Bu şaman ayinlerini yaptırmam burada yaşayan Özbeklerin bana karşı münasebetlerinde daha samimi olmalarına sebep oldu. Bu muhitte Özbekler bana çok hürmet ederler ve molla diye konuşurlardı. Cebbar Bek bir gün Özbek eşrafından 40'a yakın zevatı beni tanıtmak üzere çağırmıştı. Bunlar emir taraftarı değillerdi. Onlarla çok güzel sohbetler yaptık. Böylece Cebbar'ın yanında bir aydan fazla zaman kaldım."
Türk müzik terapi geleneğinin temel malzemesi olan melodik yapının, pentatonik özellikler göstermesi konusunda bu tespitler önem taşımaktadır.
Benzer şekilde kuzey Amerika yerli halklarının müziği de pentatonik özellik taşımaktadır. Son yapılan araştırmalar ve kültür, dil ve gelenek olarak Türklerle akraba olduklarını da göstermektedir. Özellikle Doğu Sibirya’daki yakut Türkleriyle kültürel benzerlikleri çok dikkate değer ölçüdedir. Kuzey Amerika'da Kızılderili müziği genel anlamda fonksiyoneldir, halen günlük yaşamın vazgeçilmez bir parçasıdır ve genelde dini amaçlı kullanılır. Müziğin sihir gücü, onun estetik yapısından daha önemlidir.
"Sıtma ve Şamanizm: Burada ben müthiş bir sıtmaya tutulmuştum. Bu bende Buhara'dan beri vardı. Hükümet azasından Abdülhamit Arifov kinin getirmişti. O da kulaklarıma kötü tesir ediyordu. Bir gün dediler ki yakında aq-car ismindeki köyde çok tecrübeli bir baksı yani şaman var. Ona tedavi ettirelim. Ben de çarnaçar razı oldum.
Bahşıya haber verdiler köyüne gittik. Meğerki bunlar Karlıklar'danmış; o bir gün hazırlığını görecekmiş. İkinci gün akşamı gittik. Bir Özbek çadırı içinde büyük bir ateş yakılmıştı. Kapkara sakallı 40 yaşlarında görünen sağlam yapılı Baksı normal bir insan sıfatıyla çay içip konuştuktan sonra arkadaşlarıyla bir daire yaptı. Elinde düngür denilen davulu çalarak şamani şarkılarını söyleyip dönmeye başladı. Başkaları da dönüyorlardı.
Bu merasim uzun sürünce Baksı bana geldi. Sen bize inanmıyorsun; ruhlar gelmiyor, okumayı tatil edelim dedi. Ben de aman tatil etme, ben inanırım dedim. Yine bir müddet döndüler, çaldılar şarkı söylediler. Nihayet bunlardan biri vecde geldi. Ağzından beyaz köpükler çıktı ve kendini kaybetti. Onu bir kenara çıkarıp yatırdılar, böylece birkaç kişi vecde geldikten sonra nihayet Baksı'nın kendisi de vecde geldi.
Orada hazır bir demir kürek vardı. Onu yanan ateşe koymuşlardı. Bir ağaç sap sokarak Baksı küreği kaldırdı. Ağaç saplar yanmaya başladı. Ağzına su atıp küreğe püskürttü. Ateşten sıçrayan su tanecikleri yüzüme geliyor ve beni yakıyordu. Kokma korkma iyidir dediler. Nihayet o Baksı ateşte yanan bu demir küreği dişleriyle ağzına aldı. Birkaç defa etrafımda bu şekilde dolaştı ve tekrar ateşe attı. Bu arada Baksı'ya her taraftan sualler soruluyordu. Benim iyi olacağımı söyledi. Emir'in muvaffak olup olmayacağını sordular.
Nihayet o kendine geldi; bana da artık iyileşeceksin ilaç filan almayın dedi. Ağzına yanmış küreği aldığı halde siyah bıyıkları yanmamıştı. Ateşin sahte olmadığını da sıçrayıp yüzüme kadar gelen su damlacıklarından biliyorum.
İşte bu suretle hayatımda ilk defa olarak hakiki bir şaman ayini görmüş oldum; gerçi küçüklüğümde de böyle bir hastalığımı bizde 'Bağucu' denilen Baksı tedavi etmişti. Bundan sonra kinin almadım ve sıtmayı da hissetmedim. Bu zat dolandırıcı olmayıp hakiki Baksı sayılıyormuş. Hiçbir ücret veya hediye kabul etmedi.
Bu şaman ayinlerini yaptırmam burada yaşayan Özbeklerin bana karşı münasebetlerinde daha samimi olmalarına sebep oldu. Bu muhitte Özbekler bana çok hürmet ederler ve molla diye konuşurlardı. Cebbar Bek bir gün Özbek eşrafından 40'a yakın zevatı beni tanıtmak üzere çağırmıştı. Bunlar emir taraftarı değillerdi. Onlarla çok güzel sohbetler yaptık. Böylece Cebbar'ın yanında bir aydan fazla zaman kaldım."
Türk müzik terapi geleneğinin temel malzemesi olan melodik yapının, pentatonik özellikler göstermesi konusunda bu tespitler önem taşımaktadır.
Benzer şekilde kuzey Amerika yerli halklarının müziği de pentatonik özellik taşımaktadır. Son yapılan araştırmalar ve kültür, dil ve gelenek olarak Türklerle akraba olduklarını da göstermektedir. Özellikle Doğu Sibirya’daki yakut Türkleriyle kültürel benzerlikleri çok dikkate değer ölçüdedir. Kuzey Amerika'da Kızılderili müziği genel anlamda fonksiyoneldir, halen günlük yaşamın vazgeçilmez bir parçasıdır ve genelde dini amaçlı kullanılır. Müziğin sihir gücü, onun estetik yapısından daha önemlidir.
Genelde beyazların müziğe bakış açısı estetik düzeyde kaldığı için, Amerikan yerli halkı müziği, yıllarca, tıpkı Kızılderililer gibi, beyaz ırk tarafınca hor görülmüş, az ve yanlış tanındığı için küçümsenmiş ve "barbar" insanların garip ve anlaşılması güç ürünleri olarak lanse edilmiştir. Bu tavırlardan dolayı pek çok insan, onların dünyaya bakış açılarını anlayamamış, müziğin dindeki önemini ve günlük yaşamdaki yerini kavramakta zorlanmıştır.
Yerliler müziği sosyal danslara eşlik etmede, oyunlarda, törenlerde kısacası hayatın her evresinde kullanmaktadır. Doğum, evlilik, ölüm ve gömme törenlerinde müzik daima vardır.Müzik, doğaüstü gücü kişileştirmede kullanılan bir çeşit semboldür. "Healing Songs" adı verilen "İyileştirme Şarkıları" hastalıkları iyileştirmek, ölümü uzak tutmak, kişisel sağlığı korumak ve tüm kabilenin uyumlu birlikteliğini sürdürmek için söylenir. Ya da bol ürün elde etmek, doğaya şükretmek ve çeşitli zorlukları yenebilmek için şarkılar söylerler.
Papago Woman adlı kitapta Maria Chona'nın şu sözleri yer alır: "Her şeyi iyileştirmek ve her zorluğun üstesinden gelmek için kullandığımız yöntem şarkı söylemektir." Böylesine amaçlar bizlerin batı terminolojisinde "müzik" olarak adlandırdığımız kavramın çok ötesinde yer almaktadır.
Günümüzde eski Baksı'ların trans, dans, kopuz, dombra, davul birlikteliği ile örülen tedavi seansları, Kazakistan, Altay, Saha, Kırgızistan Tuva, Ural bölgelerinde hala yaşamaktadır. Karacorga adı verilen eski Baksı dansı, batı ülkelerinde ilgi görmektedir. Bu uzun yıllara ve deneyimlere dayanan tecrübe, (Madrid, Barselona, Zürich, Viyana, Rosenau, Berlin, Mannheim, Freiburg, Almatı, Bişkek, İstanbul) ve 6 okul (Rosenau, Zürich, Berlin, Mannheim, Madrid, Barselona) faaliyeti kapsamında hem eğitim için hem de çeşitli hasta gruplarının tedavisi için kullanılmaktadır ve öğretilmektedir (6).
Dünyaca tanınan kalp cerrahı Prof. Dr. Mehmet Öz ölüm korkusu yüzünden kalp ameliyatlarında ölüm vakalarının çokluğunu belirtirken, eski Türklerin müzik terapi uygulamalarının örnek melodik icra şekillerini içeren Türk müziği dinletilmesiyle ölüm vakalarının azaldığından bahsetmektedir. Günümüzde hala yaşayan ve çok eski zamanlardan beri Türk kültüründe özenle yaşatılan bir örnek, Kazak, Kırgız, ve Altay Türklerinde 'Baksı Dansı', 'Karacorga' veya 'Baksı tedavi seansı' olarak bilinen bir müzik - movement terapi şeklidir.
Bu seansı yöneten Baksı (görücü, gören, bakan) Ata ruhunun seçtiği ve görevlendirdiği bir kişi olarak toplumca kabul edilmiş, terapi seanslarındaki isabetli uygulamaları sebebiyle kendisine saygı duyulan bir kimsedir. Baksı önce dua ile 'Ata-ruhu'na iltica eder ve yavaş yavaş ilk bağlantıyı kurduğu yerden ayağa kalkarken spiral şeklindeki el-kol hareketleriyle spiritüel enerjiye konsantre olup, o enerjinin kollarında oluşmasına çalışır. Bu sırada Dombra, Kılkopuz, Şangobız, adlı enstrümanlar ve su sesi ile müzisyenler kendisine eşlik eder.
İkinci safhada adı geçen enerji omuzlara yöneltilir ve omuz hareketleri ile birlikte ritim ve melodi değişir. Fizik bedendeki son durak olan baş hareketi başladığında müzisyenler ritmi ve melodiyi uygun şekilde icra ederler. Sonraki bölüm seansın en önemli yeri olup; Baksı, bu bölümde serbest ritim ve melodi ile sezgilerine yönelir ve improvize ( içine doğduğu gibi ) dans ile trans (vecd, istiğrak, duyguların yücelmesi) haline girer. Trans sırasında hasta için neler yapılması gerektiğine ait bilgileri, sezgileri ile algılar ve uygular. Bu bölüm sonsuzluk ve ölümsüzlük, değişmeyen bilgi ile bir olma bölümü olarak tarif edilir.
Daha sonra dönüş başlar, baş, omuz ve kol hareketleri sıra ile uygulanıp yer bağlantısı sonucu oturularak seansa son verilir. Seansın süresini genellikle Baksı tayin eder.
İslamiyet’ten Sonraki Türk Müziği
Türk tarihi ve kültüründe önemli bir yeri olan müzik, dans ve bunlarla yapılan tedavi konusunda; pentatonik müzik formu ve Baksı-Kam tedavi geleneğinin yanısıra olgunlaşıp yerleşen 'makam müziği ile tedavi' günümüz tıbbında yeniden güncelleşmiş bulunmaktadır. Bin yıldan daha önceki zamanlarda Orta Asya'da; Horasan ve Uygur bölgelerinde gelişerek yayılan makam musikisi hakkında Farabi,İbn-i Sina, Ebu Bekir Razi, Hasan Şuri, Hekimbaşı Gevrekzade Hafız Hasan Efendi, Haşim Bey eserler yazmışlar ve makamların duygular ve organlarla ilişkilerini tasniflerle belirtmişlerdir.
Pentatonik müzik Türk illerinde gelişmeye devam ederken, yedili sistem olan ve bir tam sesin dokuz komadan oluşması esasına dayalı makam sistemi, takriben dört yüzü geçen makam zenginliği ile kültür ve sanatımıza büyük katkıda bulunmuştur. PASİF (RECEPTIV) TERAPİ M.S. 834-932 yıllarında yaşamış olan Müslüman Türk bilginlerinden Ebu Bekir Razi, melankoliklerin tedavisi üzerine yazdığı bir eserinde şöyle diyor:
" ... Melankolik hasta kesinlikle meşguliyetle tedavi edilmelidir. …Melankolik hasta balık tutma veya avlanma gibi eğlenceli işlerden biri ile uğraşmalıdır. Mümkünse çeşitli oyunlara alıştırılmalıdır; huyunu, ahlakını, davranışlarını beğendiği ve sevdiği kimse ile buluşup görüşmeli özellikle güzel sesle okunan şarkılar dinlemelidir."
Büyük Türk Bilgini Farabi (870-950) makamların ruha etkisini şöyle sınıflandırır:
Rast makamı: İnsana sefa (neşe, huzur) verir.
Rehavi makamı:İnsana beka (sonsuzluk fikri) verir.
Küçek makamı:İnsana hüzün ve elem verir.
Büzürk makamı: İnsana havf (korku) verir.
İsfahan makamı: İnsana hareket kabiliyeti ve güven hissi verir.
Neva makamı: İnsana lezzet ve ferahlık verir.
Uşşak makamı: İnsana gülme 'dilhek' verir.
Zirgüle makamı: İnsana uyku 'nevm' verir.
Saba makamı: İnsana şecaat (cesaret, kuvvet) verir.
Puselik makamı: İnsana kuvvet verir.
Hüseyni makamı: İnsana sulh ( sükûnet, rahatlık) verir.
Hicaz makamı: İnsana tevazu (alçak gönüllülük ) verir.
Büyük islam bilgin ve filozoflarından İbn-i Sina ( 980-1037), musikinin tıpta oynadığı rolü şöyle tanımlamaktadır:
" ...tedavinin en iyi yollarından, en etkililerinden biri, hastanın akli ve ruhi güçlerini arttırmak, ona hastalıkla daha iyi mücadele için cesaret vermek, ona en iyi musikiyi dinletmek, onu sevdiği insanlarla bir araya getirmektir..."
İbn-i Sina, Farabi'nin eserlerinden çok yaralandığını ve hatta musikiyi de ondan öğrenerek tıp mesleğinde tatbike koyduğunu söylemektedir. Arapça yazdığı Kitap'ün necat ve Kitab'ün Şife'deki 12 fasıl tamamen musikiye ayrılmış olduğundan, bu kısım Baron Rodolph Dearlangar tarafından Fransızca olarak 'La musique Arap' adıyla yayınlanmıştır.
Ona göre:
Rast ve Rehavi makamları: Seher zamanları etkilidir.
Hüseyni makamı: Sabahleyin etkilidir.
Irak makamı: Kuşlukta etkilidir.
Nihavend makamı: Öğleyin etkilidir.
Hicaz makamı: İki ezan arası etkilidir.
Buselik makamı: İkindi zamanı etkilidir.
Uşşak makamı: Gün batarken etkilidir.
Zengüle makamı: Gurubdan sonra etkilidir.
Muhalif makamları: Yatsıdan sonra etkilidir.
Rast makamı: Gece yarısı etkilidir.
Zirefkend makamı: Gece yarısından sonra etkilidir.
Şuuri'ye göre musikinin meclis adamlarına olan etkileri de birbirlerinden farklıdır;Ulema ( Âlimler ) Meclisine: Rast ve Tevabii makamları
Ümera ( Emirler ) Meclisine: Isfahan ve Tevabii makamları
Dervişler Meclisine: Hicaz ve Tevabii makamları
Sufiler Meclisine: Rehavi ve Tevabii makamları etkilidir.
Günümüzden 900 sene önce Selçuklu Sultanı Nureddin Zengi tarafından Şam'da yaptırılan Nureddin Hastanesi'nde musiki makamları tedavi amacıyla kullanılmıştır.Sonraki dönemlerde Amasya, Sivas, Kayseri, Manisa, Bursa, İstanbul (Fatih Külliyesi) ve Edirne şifahanelerinde musiki ile tedavi uygulanmıştır.
Evliya Çelebi seyahatnamesinde şöyle yazılıdır: " Merhum ve mağfur Bayezid Veli... Vakıfnamesinde hastalara deva, dertlilere şifa, divanelerin ruhuna gıda ve def'i sevda olmak üzere on adet hanende ve sazende gulam tahsis etmiştir ki, üçü hanende biri neyzen, biri kemani, biri musikari, biri santuri, biri udi olup, haftada üç kere gelerek hastalara ve delilere musiki faslı verirler..."
Yerliler müziği sosyal danslara eşlik etmede, oyunlarda, törenlerde kısacası hayatın her evresinde kullanmaktadır. Doğum, evlilik, ölüm ve gömme törenlerinde müzik daima vardır.Müzik, doğaüstü gücü kişileştirmede kullanılan bir çeşit semboldür. "Healing Songs" adı verilen "İyileştirme Şarkıları" hastalıkları iyileştirmek, ölümü uzak tutmak, kişisel sağlığı korumak ve tüm kabilenin uyumlu birlikteliğini sürdürmek için söylenir. Ya da bol ürün elde etmek, doğaya şükretmek ve çeşitli zorlukları yenebilmek için şarkılar söylerler.
Başa Dön ↑
Papago Woman adlı kitapta Maria Chona'nın şu sözleri yer alır: "Her şeyi iyileştirmek ve her zorluğun üstesinden gelmek için kullandığımız yöntem şarkı söylemektir." Böylesine amaçlar bizlerin batı terminolojisinde "müzik" olarak adlandırdığımız kavramın çok ötesinde yer almaktadır.
Günümüzde eski Baksı'ların trans, dans, kopuz, dombra, davul birlikteliği ile örülen tedavi seansları, Kazakistan, Altay, Saha, Kırgızistan Tuva, Ural bölgelerinde hala yaşamaktadır. Karacorga adı verilen eski Baksı dansı, batı ülkelerinde ilgi görmektedir. Bu uzun yıllara ve deneyimlere dayanan tecrübe, (Madrid, Barselona, Zürich, Viyana, Rosenau, Berlin, Mannheim, Freiburg, Almatı, Bişkek, İstanbul) ve 6 okul (Rosenau, Zürich, Berlin, Mannheim, Madrid, Barselona) faaliyeti kapsamında hem eğitim için hem de çeşitli hasta gruplarının tedavisi için kullanılmaktadır ve öğretilmektedir (6).
Dünyaca tanınan kalp cerrahı Prof. Dr. Mehmet Öz ölüm korkusu yüzünden kalp ameliyatlarında ölüm vakalarının çokluğunu belirtirken, eski Türklerin müzik terapi uygulamalarının örnek melodik icra şekillerini içeren Türk müziği dinletilmesiyle ölüm vakalarının azaldığından bahsetmektedir. Günümüzde hala yaşayan ve çok eski zamanlardan beri Türk kültüründe özenle yaşatılan bir örnek, Kazak, Kırgız, ve Altay Türklerinde 'Baksı Dansı', 'Karacorga' veya 'Baksı tedavi seansı' olarak bilinen bir müzik - movement terapi şeklidir.
Bu seansı yöneten Baksı (görücü, gören, bakan) Ata ruhunun seçtiği ve görevlendirdiği bir kişi olarak toplumca kabul edilmiş, terapi seanslarındaki isabetli uygulamaları sebebiyle kendisine saygı duyulan bir kimsedir. Baksı önce dua ile 'Ata-ruhu'na iltica eder ve yavaş yavaş ilk bağlantıyı kurduğu yerden ayağa kalkarken spiral şeklindeki el-kol hareketleriyle spiritüel enerjiye konsantre olup, o enerjinin kollarında oluşmasına çalışır. Bu sırada Dombra, Kılkopuz, Şangobız, adlı enstrümanlar ve su sesi ile müzisyenler kendisine eşlik eder.
İkinci safhada adı geçen enerji omuzlara yöneltilir ve omuz hareketleri ile birlikte ritim ve melodi değişir. Fizik bedendeki son durak olan baş hareketi başladığında müzisyenler ritmi ve melodiyi uygun şekilde icra ederler. Sonraki bölüm seansın en önemli yeri olup; Baksı, bu bölümde serbest ritim ve melodi ile sezgilerine yönelir ve improvize ( içine doğduğu gibi ) dans ile trans (vecd, istiğrak, duyguların yücelmesi) haline girer. Trans sırasında hasta için neler yapılması gerektiğine ait bilgileri, sezgileri ile algılar ve uygular. Bu bölüm sonsuzluk ve ölümsüzlük, değişmeyen bilgi ile bir olma bölümü olarak tarif edilir.
Daha sonra dönüş başlar, baş, omuz ve kol hareketleri sıra ile uygulanıp yer bağlantısı sonucu oturularak seansa son verilir. Seansın süresini genellikle Baksı tayin eder.
İslamiyet’ten Sonraki Türk Müziği
Türk tarihi ve kültüründe önemli bir yeri olan müzik, dans ve bunlarla yapılan tedavi konusunda; pentatonik müzik formu ve Baksı-Kam tedavi geleneğinin yanısıra olgunlaşıp yerleşen 'makam müziği ile tedavi' günümüz tıbbında yeniden güncelleşmiş bulunmaktadır. Bin yıldan daha önceki zamanlarda Orta Asya'da; Horasan ve Uygur bölgelerinde gelişerek yayılan makam musikisi hakkında Farabi,İbn-i Sina, Ebu Bekir Razi, Hasan Şuri, Hekimbaşı Gevrekzade Hafız Hasan Efendi, Haşim Bey eserler yazmışlar ve makamların duygular ve organlarla ilişkilerini tasniflerle belirtmişlerdir.
Pentatonik müzik Türk illerinde gelişmeye devam ederken, yedili sistem olan ve bir tam sesin dokuz komadan oluşması esasına dayalı makam sistemi, takriben dört yüzü geçen makam zenginliği ile kültür ve sanatımıza büyük katkıda bulunmuştur. PASİF (RECEPTIV) TERAPİ M.S. 834-932 yıllarında yaşamış olan Müslüman Türk bilginlerinden Ebu Bekir Razi, melankoliklerin tedavisi üzerine yazdığı bir eserinde şöyle diyor:
" ... Melankolik hasta kesinlikle meşguliyetle tedavi edilmelidir. …Melankolik hasta balık tutma veya avlanma gibi eğlenceli işlerden biri ile uğraşmalıdır. Mümkünse çeşitli oyunlara alıştırılmalıdır; huyunu, ahlakını, davranışlarını beğendiği ve sevdiği kimse ile buluşup görüşmeli özellikle güzel sesle okunan şarkılar dinlemelidir."
Büyük Türk Bilgini Farabi (870-950) makamların ruha etkisini şöyle sınıflandırır:
Rast makamı: İnsana sefa (neşe, huzur) verir.
Rehavi makamı:İnsana beka (sonsuzluk fikri) verir.
Küçek makamı:İnsana hüzün ve elem verir.
Büzürk makamı: İnsana havf (korku) verir.
İsfahan makamı: İnsana hareket kabiliyeti ve güven hissi verir.
Neva makamı: İnsana lezzet ve ferahlık verir.
Uşşak makamı: İnsana gülme 'dilhek' verir.
Zirgüle makamı: İnsana uyku 'nevm' verir.
Saba makamı: İnsana şecaat (cesaret, kuvvet) verir.
Puselik makamı: İnsana kuvvet verir.
Hüseyni makamı: İnsana sulh ( sükûnet, rahatlık) verir.
Hicaz makamı: İnsana tevazu (alçak gönüllülük ) verir.
Büyük islam bilgin ve filozoflarından İbn-i Sina ( 980-1037), musikinin tıpta oynadığı rolü şöyle tanımlamaktadır:
" ...tedavinin en iyi yollarından, en etkililerinden biri, hastanın akli ve ruhi güçlerini arttırmak, ona hastalıkla daha iyi mücadele için cesaret vermek, ona en iyi musikiyi dinletmek, onu sevdiği insanlarla bir araya getirmektir..."
İbn-i Sina, Farabi'nin eserlerinden çok yaralandığını ve hatta musikiyi de ondan öğrenerek tıp mesleğinde tatbike koyduğunu söylemektedir. Arapça yazdığı Kitap'ün necat ve Kitab'ün Şife'deki 12 fasıl tamamen musikiye ayrılmış olduğundan, bu kısım Baron Rodolph Dearlangar tarafından Fransızca olarak 'La musique Arap' adıyla yayınlanmıştır.
Başa Dön ↑
Eski Türk hekimlerinden Şuuri'nin 'Tadil-i Emzice' adlı eserinde müzik ile tedavi hakkında geniş bilgi vardır. Şuuri, 'Tadil-i Emzice'de belirli makamların günün belirli zamanlarında etkili olduğunu belirtmektedir. Ona göre:
Rast ve Rehavi makamları: Seher zamanları etkilidir.
Hüseyni makamı: Sabahleyin etkilidir.
Irak makamı: Kuşlukta etkilidir.
Nihavend makamı: Öğleyin etkilidir.
Hicaz makamı: İki ezan arası etkilidir.
Buselik makamı: İkindi zamanı etkilidir.
Uşşak makamı: Gün batarken etkilidir.
Zengüle makamı: Gurubdan sonra etkilidir.
Muhalif makamları: Yatsıdan sonra etkilidir.
Rast makamı: Gece yarısı etkilidir.
Zirefkend makamı: Gece yarısından sonra etkilidir.
Şuuri'ye göre musikinin meclis adamlarına olan etkileri de birbirlerinden farklıdır;Ulema ( Âlimler ) Meclisine: Rast ve Tevabii makamları
Ümera ( Emirler ) Meclisine: Isfahan ve Tevabii makamları
Dervişler Meclisine: Hicaz ve Tevabii makamları
Sufiler Meclisine: Rehavi ve Tevabii makamları etkilidir.
Günümüzden 900 sene önce Selçuklu Sultanı Nureddin Zengi tarafından Şam'da yaptırılan Nureddin Hastanesi'nde musiki makamları tedavi amacıyla kullanılmıştır.Sonraki dönemlerde Amasya, Sivas, Kayseri, Manisa, Bursa, İstanbul (Fatih Külliyesi) ve Edirne şifahanelerinde musiki ile tedavi uygulanmıştır.
Evliya Çelebi seyahatnamesinde şöyle yazılıdır: " Merhum ve mağfur Bayezid Veli... Vakıfnamesinde hastalara deva, dertlilere şifa, divanelerin ruhuna gıda ve def'i sevda olmak üzere on adet hanende ve sazende gulam tahsis etmiştir ki, üçü hanende biri neyzen, biri kemani, biri musikari, biri santuri, biri udi olup, haftada üç kere gelerek hastalara ve delilere musiki faslı verirler..."
Anlaşıldığına göre, Horasan kaynaklı Türk sanat musikisi ve Horasan-Anadolu musiki makamlarımızın olgunluğu ile gelişen pasif-receptiv müzik terapi geleneği icrası sırasında hastalar rahat bir şekilde oturarak veya uzanarak dinlenme halinde idiler. Bu tedavi şeklinde amaç, hastaların emosyonel durumlarını değiştirerek onları rahatlatmak ve kendine güvenlerini kazanmalarına yardımcı olma idi. Viyana'da Meidling Rehabilitasyon Merkezi'nde komada bulunan hastalara Türk musikisi makamları dinletilerek terapi uygulamaları yapılmakta olup, beyinde alfa ve teta dalgalarının değiştiği tespit edilmiştir ve bir çok hastanın müzik terapi seansları ile komadan çıktıkları gözlenmiştir.
Başa Dön ↑
TÜRK MÜZİĞİNİN EVRENSEL MÜZİĞE KATKILARI VE GETİRDİĞİ YENİLİKLERDoğuda anavatanda başlayan pentatonik (beş ses) müzik yapısı taşıyan Türk Müziği tarih içinde batıya gidildikçe makamsal özellik taşır.
Yunanca; Penta =beş; tonik=ses; Pentatonik dizi: Kelime anlamı ile beş sesten oluşan dizidir ve bir sekizli içindeki belli beş sesin kullanılmasıyla oluşur.
Pentatonik dizi günümüzün kromatik dizisine benzeyen 12 ses dizisine dayandırılarak elde edilmiştir. Çin müziğinde kullanılan bu sesler, bir ses üzerine tam beşlilerle çıkılarak on iki sesin elde edilmesiyle oluşturulmuştur.
Örneğin, fa sesi temel alınarak çıkıcı tam beşlilerle on iki ses bulunduğunda aşağıdaki sıralama oluşacaktır. Beşli adımların ikinci sesleri bir oktav aşağıdan düşünülerek, çıkıcı beşli ve inici dörtlülerin oluşturduğu on iki ses elde edilmiştir.
Pentatonik dizide seslerin belli görevleri, yönleri ya da zorunlu bağlantıları yoktur. Tonal sistemde olduğu gibi seslerin duruculuk-yürüyücülük işlevleri olmadığından, her ses birbirinden bağımsız olarak hareket eder ve dizi çevrimleriyle de kullanılarak ezgiler oluşturulur.
İslamiyet’in Türkler arasında yaygınlaşmaya başlaması ve İran ve Anadolu yönüne yapılan göçlerle Türk Müziğinde değişimler yaşanmaya başlar. Klasik Türk Müziğinin, 10. Yüzyıl da Horasan-Türkistan Türklerinin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türklerince geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır(7).
Böylece bize ulaşan Klasik Türk Müziğine ait bilgiler XIII. Yüzyıldan başlamaktadır. 13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamle kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır.
Bu yüzyılda Türk müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk Müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen Şerefiye(8) isimli eserinde Klasik Türk Müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Sir C. Hubert Parrv, Safiyüddin’in fizik ve matematik kurallarıyla açıkladığı Türk dizisini “düşünülmesi bile son derecede mükemmel ses dizisi” olarak değerlendirmiştir(9). Klasik Türk Müziğinde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen Devr-i Kebir usulündeki Acem Peşrevi ve Sengin-Semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semai-sidir (10).
Başa Dön ↑
Türk müziğinin doğu müziklerinden farkı Türklerin olmasıdır. Türkler doğu milletleri içinde hep ileri aşamaya gitmeyi hedef edinmiş, kurdukları her yeni devlet bir öncekinden daha da ileri düzeyde olmuştur. Bu da öğrenici bir toplum geleneğine sahip olmalarına öğrendiklerini tekrarlayan değil ileri taşıyan, geliştiren olmalarından kaynaklanmaktadır. Bunu kültürün her alanında sayısız örnekleriyle görmek mümkündür.Türk Müziği konusunda bilinen en eski bilimsel çalışmayı 10. yüzyılda Farabi yapmıştır(11). Türk sazı kopuzu geliştirerek udu bulduğu rivayet edilir(12). Elimizde bu döneme ait musıki eseri bulunmamakla birlikte sonraki dönemlerdeki çok ileri teknikle yapılmış eserlerden bu dönemin de musıki açısından zengin olduğunu anlıyoruz.
Hazırlık ve Oluşma Dönemi olarak adlandırılan ve 14. yüzyıla kadar getirilen döneme ait bilgilere eski Çin kaynakların da rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere rastlamış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Klasik Türk Müziği tarihi açısından da önemli olduğu vurgulanmıştır.
Bu eserde, Han ve Hun devirlerinin Türk Hanedanları saraylarında ve hatta Çin haricinde kalan Kaşkar ve Buğara gibi kültür merkezlerinde, İslamiyet’ten önceki müzik kültürünün seviyesini gösteren belgelere yer verilmiştir. Bu sayede Klasik Türk Müziği Tarihi'ni milattan önceki asırlardan başlatmanın ve Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamanın ve yine bu etnografik malzeme sayesinde İslamiyet’ten önce Türk saraylarındaki müzik toplulukları, Türk askeri mızıkası ve birçok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmanın mümkün olduğu ileri sürülmüştür (13).
Elimizdeki tarihi ve yazılı belgeler bugünkü Türk Müziği tarihini 10, yüzyıl Farabi’yle başlatmamız gerektiğini gösteriyor. 10. yüzyılda Farabi ile başlayıp 14. Yüzyılda Abdulkadir Meragi’ye kadar olan dönem Türk Müziğinin gelişimin en verimli dönemidir(14). Bu 5 asırlık dönemde Türk müziği nazariyatının temel kuralları belirlenmiş, yerli yerine oturtulmuştur. Bu dönemden sonraki gelişmeler Osmanlı saraylarında Sultanların himayesindeki bestekârlar düzeyinde kalmış ev sadece form ve eserlerdeki, gelişmelerle sınırlı kalmıştır. Avrupa Ronesansı müzikte de yaşarken Türk müziği ön klasik dönemini yaşamaktadır.
Türk Müziği 15. Yüzyılla birlikte tamamen Osmanlı saray müziği haline gelir ve İstanbul bu konuda merkez olur. Türk kültür alanı içinde olan İran, Horasan, Azerbaycan bölgesinden sanatçılar İstanbul saraylarına akın eder böylece Müzikte İstanbul merkez olur. Öte yandan Anadolu’da ve diğer Türk ülkelerinde halk arasındaki musiki âşık geleneği içinde devam etmektedir. Ancak, bilimsel temellere dayandırılan müzik saraylarda icra edilir hale gelmiştir.
19. yüzyıla kadar Ön klasik, klasik ve romantik dönemler olarak adlandırılan evrelerden geçen Türk Müziği sadece güçlü bestekârlar ve bu unların kazandırdıkları yeni makamlar, usuller ve formlarla adından söz ettirir. Bilimsel anlamda önemli bir gelişme kaydedemez. Müziğin yazılması konusunda da karmaşa yaşanmaktadır.
Türk Mûsikîsi'nin öğretim ve aktarımında yüzyıllar boyunca adına "meşk" denilen bir sistem kullanılmıştır. Çeşitli avantajlarının yanında önemli sakıncaları da bulunan bu sistemde öğrenci, öğreticinin karşısına oturup, onun söylediklerini, yaptıklarını ve gösterdiklerini dikkatle izler; anlayıp özümsedikten sonra taklit ederek tekrarlar. Öğretici ise bu tekrarlar esnasında gerekli uyarıları yaparak yanlışları düzeltir. Mûsikî kuramı, icra teknikleri ve repertuarın beraberce verildiği bu sistemde asla nota kullanılmaz. Öğrenci, kendisine aktarılanların tümünü ezberlemek ve hafızasında tutmakla yükümlüdür. Meşk’in bu özelliği, aynı zamanda en önemli sakıncası olarak, yüzyıllar içerisinde binlerce eserin değişmesinin veya unutulup yok olmasının sebeplerinden birisi olmuştur.
Eser kayıplarının bir diğer sebebi de kuşkusuz, hiçbir yere yazılmamış bu eserleri hafızalarında tutanların, aktaramadan ölmeleridir. Aslında Türk toplumunda müzik yazısının tarihçesi bilinen en eski yıllara kadar uzanır. Ancak, tarih içinde mevcut olan bu nota yazım sistemleri, Türk müzisyenler tarafından -ihtiyaç duyulmadığı için- pek kullanılmamıştır. Yazıyı bulan Sümerler yaklaşık MÖ 2000 yıllarında müziklerini yazabilmeyi de başarmışlardı. Sonra Babilliler, az sonra Eski Mısırlılar, İbrânîler ve daha sonraları Habeşler gibi diğer Sâmî kavimler müzik yazısı kullandılar.
Elimizdeki tarihi ve yazılı belgeler bugünkü Türk Müziği tarihini 10, yüzyıl Farabi’yle başlatmamız gerektiğini gösteriyor. 10. yüzyılda Farabi ile başlayıp 14. Yüzyılda Abdulkadir Meragi’ye kadar olan dönem Türk Müziğinin gelişimin en verimli dönemidir(14). Bu 5 asırlık dönemde Türk müziği nazariyatının temel kuralları belirlenmiş, yerli yerine oturtulmuştur. Bu dönemden sonraki gelişmeler Osmanlı saraylarında Sultanların himayesindeki bestekârlar düzeyinde kalmış ev sadece form ve eserlerdeki, gelişmelerle sınırlı kalmıştır. Avrupa Ronesansı müzikte de yaşarken Türk müziği ön klasik dönemini yaşamaktadır.
Türk Müziği 15. Yüzyılla birlikte tamamen Osmanlı saray müziği haline gelir ve İstanbul bu konuda merkez olur. Türk kültür alanı içinde olan İran, Horasan, Azerbaycan bölgesinden sanatçılar İstanbul saraylarına akın eder böylece Müzikte İstanbul merkez olur. Öte yandan Anadolu’da ve diğer Türk ülkelerinde halk arasındaki musiki âşık geleneği içinde devam etmektedir. Ancak, bilimsel temellere dayandırılan müzik saraylarda icra edilir hale gelmiştir.
19. yüzyıla kadar Ön klasik, klasik ve romantik dönemler olarak adlandırılan evrelerden geçen Türk Müziği sadece güçlü bestekârlar ve bu unların kazandırdıkları yeni makamlar, usuller ve formlarla adından söz ettirir. Bilimsel anlamda önemli bir gelişme kaydedemez. Müziğin yazılması konusunda da karmaşa yaşanmaktadır.
Türk Mûsikîsi'nin öğretim ve aktarımında yüzyıllar boyunca adına "meşk" denilen bir sistem kullanılmıştır. Çeşitli avantajlarının yanında önemli sakıncaları da bulunan bu sistemde öğrenci, öğreticinin karşısına oturup, onun söylediklerini, yaptıklarını ve gösterdiklerini dikkatle izler; anlayıp özümsedikten sonra taklit ederek tekrarlar. Öğretici ise bu tekrarlar esnasında gerekli uyarıları yaparak yanlışları düzeltir. Mûsikî kuramı, icra teknikleri ve repertuarın beraberce verildiği bu sistemde asla nota kullanılmaz. Öğrenci, kendisine aktarılanların tümünü ezberlemek ve hafızasında tutmakla yükümlüdür. Meşk’in bu özelliği, aynı zamanda en önemli sakıncası olarak, yüzyıllar içerisinde binlerce eserin değişmesinin veya unutulup yok olmasının sebeplerinden birisi olmuştur.
Eser kayıplarının bir diğer sebebi de kuşkusuz, hiçbir yere yazılmamış bu eserleri hafızalarında tutanların, aktaramadan ölmeleridir. Aslında Türk toplumunda müzik yazısının tarihçesi bilinen en eski yıllara kadar uzanır. Ancak, tarih içinde mevcut olan bu nota yazım sistemleri, Türk müzisyenler tarafından -ihtiyaç duyulmadığı için- pek kullanılmamıştır. Yazıyı bulan Sümerler yaklaşık MÖ 2000 yıllarında müziklerini yazabilmeyi de başarmışlardı. Sonra Babilliler, az sonra Eski Mısırlılar, İbrânîler ve daha sonraları Habeşler gibi diğer Sâmî kavimler müzik yazısı kullandılar.
Başa Dön ↑
Uzak Doğu Medeniyetlerinden Çinliler ve Hintliler de Miladın ilk yıllarında müzik yazılarını oluşturdular. MÖ 5.yüzyılda Yunanlılar, MÖ 2.yüzyılda Romalılar değişik birer nota yazısı geliştirmişlerdi.7.yüzyıldan sonra Hıristiyan âleminde çok yaygın olarak kullanılan Gregoryenlerin icat ettiği "nömatik nota yazısı" bugünkü sistemin temeli olmuştur. Türk toplumunda notanın ilk kez ne zaman kullanıldığı kesin olarak saptanamamıştır. Göktürk alfabesi ile bir nota yazısının bulunup bulunmadığı hâlâ meçhuldür. Göktürk’lerden sonra Büyük Türk Hakanlığı'na geçen Uygurların, 3.yüzyıldan itibaren Sâsânî İran'da geliştirilmiş bir sistem olan "Mani nota yazısı" nı kullandıkları söylenebilir. 9.yüzyılda yaşamış önemli bir İslam filozofu olan Yâkub el-Kindî'nin harflere dayalı olarak icad ettiği Ebced notası örnekleri "Risâle fî khubr te'lifi'l-elhân" adlı eserinde kullanılmıştır ve bu tarz notaların ilkidir.
Türker’in İslamiyeti kabulü ile birlikte tanıştıkları Arap alfabesi, beraberinde Kindî notasını da getirdi.10.yüzyılın ilk yarısında yaşamış olan büyük Türk bilgin Fârâbî, Kindî'nin Ebced notasını kullanmıştır. Aynı dönemlerde Kuzey Çin'de yaşayan Hıtay Türklerinin adına "Ayalgu" dedikleri kendilerine has bir nota yazısı geliştirip kullandıklarını eski kaynaklardan öğreniyoruz
Türk müzikologları, Kindi tarafından icat edilen Ebced notasını tarih içinde geliştirmişlerdir. 13.yüzyıl Türk Musikisi nazariyatçıları Kutbüddîn Şirâzî (1236-1311), Dürretü't-Tâc'ında; Safiyüddîn Urmevî (1225?-1294) , Şerefiyye ve Kitâbü'l-Edvâr'ında; Abdülkâdir Merâgî (1360-1425), Cami'ü'l-Elhân'ında Türk Mûsikîsine uygulamak üzere bu notayı geliştirerek kullanmışlardı.
Safiyüddin'in Kitabü'l-Edvâr'ında yer alan Nevrûz Remel Beste bugün elimizdeki Türk Mûsikîsi eserlerinin en eskisidir. Daha sonraları Abdülkâdir Merâgî tarafından yazılmış bir nota mecmuâsı olan Kenzü'l-Elhân, maalesef kaybolmuştur.
Yukarıda sözü geçen Ortaçağ Türk müzikologlarının kullandıkları Ebced notasında, her harf veya harf gurubu, bir sese karşılık gelmektedir. Seslerin uzatılma kıymetleri ise harflerin altına konulan rakamlarla gösterilir. Klâsik Ebced adı verilen bu sistemde sesleri gösteren harfler yukaridaki gibidir.
Galata Mevlevîhânesi Şeyhi ünlü neyzen -hattâ neyzenlerin kutbu manasında Kutb-ı Nâyî ünvanıyla anılan Osman Dede (1652?-1730) de bir çeşit Ebced notası geliştirmiştir. Bu nota sisteminin, kendisi de bir mûsikişinas olan Sultan 2.Mustafa Devri'nde (1695-1703) meydana getirildiği sanılmaktadır. Diğer Ebced notasına oldukça yakın olan bu sistemde sesleri gösteren harfler (Ebced, hevvez, huttî..gibi bir sıra gözetmeksizin) perde isimlerinden alınmıştır.
Polonya asıllı Ali Ufkî -veya Ufûkî -Bey (Albert Bobowski 1610-1675?), 1650 yılında yazdığı "Mecmua-i Sâz ü Söz" adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziğinde kullanıldığı ilk örnek olmuştur.
1693 yılında Sultan 2.Mahmud'a sunduğu bu eser iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde makam, usûl ve perdelere ait bilgiler; ikinci bölümde ise 300'ü aşkın peşrev ve 40 kadar saz semaisi yer almaktadır. 18.yüzyıl ortalarında yaşayan ve Kevserî Dede olarak tanınan Neyzen Mustafa Kevserî Efendi, "Kevserî Mecmuası" adlı eserinde bu yazım sistemiyle (Kantemiroğlu notasıyla) 160 kadar eser kaydetmiştir
Yenikapı Mevlevîhanesi Şeyhi Nâsır Abdülbâki Dede de (1765-1821), aynı zamanda büyük bir bestekâr olan Sultan 3.Selim Dönemi'nde (1789-1807) ve onun isteği üzerine dedesi Osman Dede'nin yazım sistemini geliştirerek meydana getirdiği yeni sistemi "Tahririyye-Tahrir-i Fi'l-Mûsikî" adıyla Sultan'a sunmuştur.
3.Selim tarafından terkib edilen Sûzidilârâ makamından, yine sultanın bestelediği Mevlevî Âyini, Peşrev ve Saz semâîsi ile Seyyid Ahmed Ağa'nın bestelediği Peşrev olmak üzere dört eserin yazımıyla örneklenen bu sistem, benzerleri içinde en mükemmel olanıdır.
Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâki Dede ile aynı dönemde yine Sultan 3.Selim'in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir.
Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupası'nda kilise ve manastırlarda müzik yapılırken ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur.
1886 yılında "Nota Muallimi" adıyla bir kitap yayınlayan Notacı Hacı Emin Efendi (1845-1907), bu kitabıyla Batı notasının Türk müzisyenlerce tanınmasını sağladı. 400 kadar eseri Batı notasıyla yayınlayan Hacı Emin Efendi, bugünkü kullandığımız sistemin öncüsü olmuştur. Son dönemin önemli müzikologlarından Rauf Yektâ Bey (1871-1935), 1919 yılında "Türk Notasıyla Kıraat-ı Mûsikî Dersleri" adıyla bir kitap yayınladı
Eski Ebced sistemine dayanan ancak bir sekizlide 24 perdenin sembollerine yer verilen bu sistemle Türk Müziği'nin tüm nota ihtiyacının giderileceğine inanıyordu. Kendi bestelediği Yegâh Mevlevî Âyini'ni "Türk Notası" adını verdiği bu sistemle yayınladıysa da sistem, devrin müzisyenleri tarafından benimsenmemiştir. Son olarak Mustafa Nezihi Albayrak (1871-1964), "Yıldırım Sistem" adını verdiği stenografiye benzer bir nota yazım sistemi geliştirmiş ve sistemini "İstenografik Mustafa Nezihi Albayrak Notası" adıyla yayınlamıştır. Batı ve Hamparsum notasını çok iyi bilen Albayrak, sisteminin çok kolay ve kullanışlı olduğunu iddia etmekteydi, ancak bu sistem de benimsenmemiştir(15).
Türk müzikologları, Kindi tarafından icat edilen Ebced notasını tarih içinde geliştirmişlerdir. 13.yüzyıl Türk Musikisi nazariyatçıları Kutbüddîn Şirâzî (1236-1311), Dürretü't-Tâc'ında; Safiyüddîn Urmevî (1225?-1294) , Şerefiyye ve Kitâbü'l-Edvâr'ında; Abdülkâdir Merâgî (1360-1425), Cami'ü'l-Elhân'ında Türk Mûsikîsine uygulamak üzere bu notayı geliştirerek kullanmışlardı.
Safiyüddin'in Kitabü'l-Edvâr'ında yer alan Nevrûz Remel Beste bugün elimizdeki Türk Mûsikîsi eserlerinin en eskisidir. Daha sonraları Abdülkâdir Merâgî tarafından yazılmış bir nota mecmuâsı olan Kenzü'l-Elhân, maalesef kaybolmuştur.
Yukarıda sözü geçen Ortaçağ Türk müzikologlarının kullandıkları Ebced notasında, her harf veya harf gurubu, bir sese karşılık gelmektedir. Seslerin uzatılma kıymetleri ise harflerin altına konulan rakamlarla gösterilir. Klâsik Ebced adı verilen bu sistemde sesleri gösteren harfler yukaridaki gibidir.
Galata Mevlevîhânesi Şeyhi ünlü neyzen -hattâ neyzenlerin kutbu manasında Kutb-ı Nâyî ünvanıyla anılan Osman Dede (1652?-1730) de bir çeşit Ebced notası geliştirmiştir. Bu nota sisteminin, kendisi de bir mûsikişinas olan Sultan 2.Mustafa Devri'nde (1695-1703) meydana getirildiği sanılmaktadır. Diğer Ebced notasına oldukça yakın olan bu sistemde sesleri gösteren harfler (Ebced, hevvez, huttî..gibi bir sıra gözetmeksizin) perde isimlerinden alınmıştır.
Polonya asıllı Ali Ufkî -veya Ufûkî -Bey (Albert Bobowski 1610-1675?), 1650 yılında yazdığı "Mecmua-i Sâz ü Söz" adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziğinde kullanıldığı ilk örnek olmuştur.
Başa Dön ↑
Osman Dede ile aynı yıllarda yaşayan Boğdan Prensi Demetrius Cantemir (Kantemiroğlu 1673-1723) da kısaca "Kantemiroğlu Edvârı" diye bilinen, "Kitâb-ı ilmi'l-Mûsikî alâ vechi'l Hurûfat -İşaret-i Perdehâ-yi Mûsikî" adıyla yayınladığı eserinde yeni geliştirdiği yazım sistemini tanıtmıştır.1693 yılında Sultan 2.Mahmud'a sunduğu bu eser iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde makam, usûl ve perdelere ait bilgiler; ikinci bölümde ise 300'ü aşkın peşrev ve 40 kadar saz semaisi yer almaktadır. 18.yüzyıl ortalarında yaşayan ve Kevserî Dede olarak tanınan Neyzen Mustafa Kevserî Efendi, "Kevserî Mecmuası" adlı eserinde bu yazım sistemiyle (Kantemiroğlu notasıyla) 160 kadar eser kaydetmiştir
Yenikapı Mevlevîhanesi Şeyhi Nâsır Abdülbâki Dede de (1765-1821), aynı zamanda büyük bir bestekâr olan Sultan 3.Selim Dönemi'nde (1789-1807) ve onun isteği üzerine dedesi Osman Dede'nin yazım sistemini geliştirerek meydana getirdiği yeni sistemi "Tahririyye-Tahrir-i Fi'l-Mûsikî" adıyla Sultan'a sunmuştur.
3.Selim tarafından terkib edilen Sûzidilârâ makamından, yine sultanın bestelediği Mevlevî Âyini, Peşrev ve Saz semâîsi ile Seyyid Ahmed Ağa'nın bestelediği Peşrev olmak üzere dört eserin yazımıyla örneklenen bu sistem, benzerleri içinde en mükemmel olanıdır.
Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâki Dede ile aynı dönemde yine Sultan 3.Selim'in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir.
Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupası'nda kilise ve manastırlarda müzik yapılırken ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur.
1886 yılında "Nota Muallimi" adıyla bir kitap yayınlayan Notacı Hacı Emin Efendi (1845-1907), bu kitabıyla Batı notasının Türk müzisyenlerce tanınmasını sağladı. 400 kadar eseri Batı notasıyla yayınlayan Hacı Emin Efendi, bugünkü kullandığımız sistemin öncüsü olmuştur. Son dönemin önemli müzikologlarından Rauf Yektâ Bey (1871-1935), 1919 yılında "Türk Notasıyla Kıraat-ı Mûsikî Dersleri" adıyla bir kitap yayınladı
Eski Ebced sistemine dayanan ancak bir sekizlide 24 perdenin sembollerine yer verilen bu sistemle Türk Müziği'nin tüm nota ihtiyacının giderileceğine inanıyordu. Kendi bestelediği Yegâh Mevlevî Âyini'ni "Türk Notası" adını verdiği bu sistemle yayınladıysa da sistem, devrin müzisyenleri tarafından benimsenmemiştir. Son olarak Mustafa Nezihi Albayrak (1871-1964), "Yıldırım Sistem" adını verdiği stenografiye benzer bir nota yazım sistemi geliştirmiş ve sistemini "İstenografik Mustafa Nezihi Albayrak Notası" adıyla yayınlamıştır. Batı ve Hamparsum notasını çok iyi bilen Albayrak, sisteminin çok kolay ve kullanışlı olduğunu iddia etmekteydi, ancak bu sistem de benimsenmemiştir(15).
Başa Dön ↑
Bu gün kullanılan sistem batı müziği nota sistemi temel alınarak geliştirilmiştir. Batı müziğinde olduğu gibi porte üzerinde birlik, ikilik, dörtlük, sekizlik, onaltılık, otuz ikilik, altmış dörtlük nota değerleriyle ve Türk müziğinin usul ve makam özellikleriyle yazılır. Batı müziğinde iki ses arası bemol ve diyez olarak ikiye bölünürken Türk müziğinde dokuza bölünür. Bu nedenle batı müziği bemol ve diyezleriyle 12 sesten oluşurken Türk müziği 24 sesten oluşur. Her ses ve nota da Türk müziğinin kendine has ismiyle adlandırılır.
Portenin alt sırasından itibaren sayarsak, natürel sesler, Do (Kaba Çargâh), Re (yegâh), Mi (Hüseyni), Fa (Acemaşiran), Sol (Rast), La (dügâh), Si (Buselik), Do (Çargâh) olarak adlandırılır. Bu sesler arıza aldığı zaman isimlerinde yine farklı adlandırmalar olur.
Örneğin; Si (Buselik) sesi bir koma bemol alınca adı uşşak perdesi,
Do (Çargâh) perdesi 4 koma diyez arıza alırsa Hicaz perdesi adını alır.
Türk müziği makamsal bir müziktir. Beşli ve dörtlüler denen dizilerin bir araya getirilmesiyle makamlar oluşur. Bir beşli ve bir dörtlüden oluşan makamlara basit makamlar, bunların aralıkları korunarak bir alt ya da üst perdeye aktarılmasıyla (göçürülmesiyle) oluşan makamlara şed ya da göçürülmüş makamlar, ikidenden fazla beşli ve dörtlülerden ya da birkaç makamın bir araya gelmesiyle oluşan makamlara da mürekkep makamlar denir. 13 ana makam da dahil olmak üzere bilinen 600 civarında makam vardır. Bunların birçoğu artık kullanılmamakta ve elimizde bu makamlardan eser kalmamasına rağmen 120 kadar makamda eser vardır. En yaygın kullanım sayısı ise 60 dolayındadır.
Esasen iki ses arasındaki dokuza bölünmeden bir, dört, beş, sekiz koma ve diyez sesler teoride belirtilmiş olmasına rağmen, pratikte 3 koma ya da 6 koma gibi sesler de vardır. Bunun belirtilmemiş olması nota yazımında arıza işaretleri karmaşası oluşturmamak içindir. Bu durum her ne kadar karmaşa gibi görünse de Türk Müziğinin ses zenginliğinin göstergesidir.
Batı müziğinin nota yazım ve ses sisteminin temeli sayılan Pisagor sisteminde iki ses arasında başlangıçta var olan çeyrek seslerin kaldırılmasıyla azaltılan ses sayısı bu gün müzikologlar tarafından yeterli görülmemekte ve yeni arayışlara götürmektedir. Bu arayış özellikle yenilikçi müzikologlar tarafından seslerin zengin ve çeşitli olduğu Türk Müziği üzerinde yoğunlaştırılmaktadır. Çok sesli olmadığı ve batının çok sesli siteminden geri kaldığı eleştirisini yapan bazı Türk müzikologlarına rağmen batılı müzikologlar böyle düşünmemektedir. Özellikle Türklerin milli sazı bağlama batıdaki birçok müzik okullarında eğitimi verilmektedir. Batı Müziğinin 12 ses üzerine kurulu ses sistemindeki eserlerinin yanında 24 + ses sistemine sahip Türk müziğini de icra edebilen özelliğe sahiptir. Ancak batıda böyle özelliğe sahip bir enstürman yok. Tek sazla çok sesliliğin yakalandığı tek enstürman dır aynı zamanda.
Bu konuda en iyi icracılardan biri rahmetli Ali Ekber Çiçek'tir. Bunun yanısıra, Serdar Yayla bağlamayla bütün batı kökenli eserleri icra edebildiği gibi caz ve blues da icra etmektedir.Dünyanın ilk askeri bandosu olan mehter takımı batının askeri bando geleneğine öncülük etmesi yanında, birçok enstrümanın bir arada eser icra etmesi yönünden orkestra sisteminin de ilk gerçek örneğidir. Klasik batı müziğinin senfoni ve flarmoni orkestra sisteminin gelişmesinde etkili olmuştur. Konusunda etkilenmesini Türk Müziği motiflerinden etkilenen bazı eserlerinde de görmekteyiz. Bu konudaki en güzel örnek Mozart’ın Türk Marşı ile Saraydan Kız Kaçırma operetidir. Her iki eser de Türk Müziği motifleri içerir. Özellikle Mozart’ın Türk Marşı Mehter izleri taşır. Mozart'ın, Türk askerlerinin akınlardaki eden Allah Allah seslerini bu eserinde nakarat halinde kullanmıştır. Mozart gibi besteci Haydn da mehter müziğinden etkilenip bunu eserlerine yansıtmıştır.
Alman bestecisi Beethoven'in büyük senfonisinin son bölümü, mehterin kösüyle, davulu ve zurnasıyla seslendirilmiştir. Viyana Kraliyet Orkestra Şefi Gluck bu yıllarda, sarayda verdiği konserlerinde, repertuarına mehter bestelerini almış ve orkestrasında çaldırmıştır. Alman bestekâr Wagner bir mehter konserini dinlerken heyecanlanmış, kendisini tutamayarak duygularını " İşte musiki buna derler" diye dile getirmiştir.
18. YY. içinde Avusturyalılar ve Prusyalılar, daha sonra Ruslar, Almanlar ve Fransızlar mehter takımından etkilenerek askeri bando takımları kurmuşlardır.
Cumhuriyet Dönemi
Cumhuriyet dönemi Türk müziğinde tam bir atılım dönemidir. Türk müziği, Türklerin Orta Asya'dan beri geliştirdikleri, bugünkü özellikleri Selçuklu ve Osmanlı döneminde belirginleşen müziktir. Musiki, Osmanlı döneminde halk ve üst kültür çevrelerinde birbiriyle ilişkili, fakat karakterleri farklı iki ana dal olarak gelişmiştir. Osmanlı'nın son dönemindeki modernleşme hareketleriyle Batı etkisi görülmeye başlanmış, bu etki Cumhuriyet döneminde daha da artmıştır.
Klasik Türk Müziği
Osmanlılar yalnız musiki sanatına değil musiki ilmine de büyük önem verdiler. Türk müziğinin Arap, Acem, eski Yunan ve Bizans asıllı olduğunu ileri sürenler vardır. Ancak Klasik Türk Müziği genel nitelikleri bakımından Türk asıllıdır. Osmanlı uygarlığı her alanda büyük bir sentez geliştirdiği gibi, Türk müziği potasında yerel pek çok renk bu müziğin parçası haline gelmiş ve bunun karşılığında da Osmanlı musikisi devletin kapsadığı topraklar ve ötesine büyük etkilerde bulunmuştur. İstanbul'un alınmasından sonra Topkapı Sarayında kurulan Enderun Musiki Mektebi ve özel meşkhanelerde eğitime geçilmesiyle daha belirli olarak kurallaşan ve klasik bir müzik niteliği kazanan Klasik Türk Müziği altı dönemde incelenir. Birinci dönem; hazırlayıcı dönemdir ve başlangıcından Meragalı Abdülkadir'e (1360-1435) kadar uzanan dönemdir. İlk klasik dönem, ikinci klasik dönem, yeni klasik dönem gibi dönemlerden günümüze gelir. Yeni klasik dönem oldukça önemlidir ve Dede Efendi'den Zekai Dede'ye (1825-1397) kadar uzanan kapsayan dizi, makamlar, usuller ve şekillerden oluşur.
Türk müziği makamsal bir müziktir. Beşli ve dörtlüler denen dizilerin bir araya getirilmesiyle makamlar oluşur. Bir beşli ve bir dörtlüden oluşan makamlara basit makamlar, bunların aralıkları korunarak bir alt ya da üst perdeye aktarılmasıyla (göçürülmesiyle) oluşan makamlara şed ya da göçürülmüş makamlar, ikidenden fazla beşli ve dörtlülerden ya da birkaç makamın bir araya gelmesiyle oluşan makamlara da mürekkep makamlar denir. 13 ana makam da dahil olmak üzere bilinen 600 civarında makam vardır. Bunların birçoğu artık kullanılmamakta ve elimizde bu makamlardan eser kalmamasına rağmen 120 kadar makamda eser vardır. En yaygın kullanım sayısı ise 60 dolayındadır.
Esasen iki ses arasındaki dokuza bölünmeden bir, dört, beş, sekiz koma ve diyez sesler teoride belirtilmiş olmasına rağmen, pratikte 3 koma ya da 6 koma gibi sesler de vardır. Bunun belirtilmemiş olması nota yazımında arıza işaretleri karmaşası oluşturmamak içindir. Bu durum her ne kadar karmaşa gibi görünse de Türk Müziğinin ses zenginliğinin göstergesidir.
Batı müziğinin nota yazım ve ses sisteminin temeli sayılan Pisagor sisteminde iki ses arasında başlangıçta var olan çeyrek seslerin kaldırılmasıyla azaltılan ses sayısı bu gün müzikologlar tarafından yeterli görülmemekte ve yeni arayışlara götürmektedir. Bu arayış özellikle yenilikçi müzikologlar tarafından seslerin zengin ve çeşitli olduğu Türk Müziği üzerinde yoğunlaştırılmaktadır. Çok sesli olmadığı ve batının çok sesli siteminden geri kaldığı eleştirisini yapan bazı Türk müzikologlarına rağmen batılı müzikologlar böyle düşünmemektedir. Özellikle Türklerin milli sazı bağlama batıdaki birçok müzik okullarında eğitimi verilmektedir. Batı Müziğinin 12 ses üzerine kurulu ses sistemindeki eserlerinin yanında 24 + ses sistemine sahip Türk müziğini de icra edebilen özelliğe sahiptir. Ancak batıda böyle özelliğe sahip bir enstürman yok. Tek sazla çok sesliliğin yakalandığı tek enstürman dır aynı zamanda.
Bu konuda en iyi icracılardan biri rahmetli Ali Ekber Çiçek'tir. Bunun yanısıra, Serdar Yayla bağlamayla bütün batı kökenli eserleri icra edebildiği gibi caz ve blues da icra etmektedir.Dünyanın ilk askeri bandosu olan mehter takımı batının askeri bando geleneğine öncülük etmesi yanında, birçok enstrümanın bir arada eser icra etmesi yönünden orkestra sisteminin de ilk gerçek örneğidir. Klasik batı müziğinin senfoni ve flarmoni orkestra sisteminin gelişmesinde etkili olmuştur. Konusunda etkilenmesini Türk Müziği motiflerinden etkilenen bazı eserlerinde de görmekteyiz. Bu konudaki en güzel örnek Mozart’ın Türk Marşı ile Saraydan Kız Kaçırma operetidir. Her iki eser de Türk Müziği motifleri içerir. Özellikle Mozart’ın Türk Marşı Mehter izleri taşır. Mozart'ın, Türk askerlerinin akınlardaki eden Allah Allah seslerini bu eserinde nakarat halinde kullanmıştır. Mozart gibi besteci Haydn da mehter müziğinden etkilenip bunu eserlerine yansıtmıştır.
Alman bestecisi Beethoven'in büyük senfonisinin son bölümü, mehterin kösüyle, davulu ve zurnasıyla seslendirilmiştir. Viyana Kraliyet Orkestra Şefi Gluck bu yıllarda, sarayda verdiği konserlerinde, repertuarına mehter bestelerini almış ve orkestrasında çaldırmıştır. Alman bestekâr Wagner bir mehter konserini dinlerken heyecanlanmış, kendisini tutamayarak duygularını " İşte musiki buna derler" diye dile getirmiştir.
18. YY. içinde Avusturyalılar ve Prusyalılar, daha sonra Ruslar, Almanlar ve Fransızlar mehter takımından etkilenerek askeri bando takımları kurmuşlardır.
Başa Dön ↑
Bu dönemler özellikle her alanda Osmanlı batıyı etkilemiş ve gerek halk arasında gerekse saray ve aristokrat çevrede Osmanlı kıyafetleri giymek moda olmuştur. Osmanlının batıyı etkilediği alanları çoğaltmak mümkündür.Cumhuriyet Dönemi
Cumhuriyet dönemi Türk müziğinde tam bir atılım dönemidir. Türk müziği, Türklerin Orta Asya'dan beri geliştirdikleri, bugünkü özellikleri Selçuklu ve Osmanlı döneminde belirginleşen müziktir. Musiki, Osmanlı döneminde halk ve üst kültür çevrelerinde birbiriyle ilişkili, fakat karakterleri farklı iki ana dal olarak gelişmiştir. Osmanlı'nın son dönemindeki modernleşme hareketleriyle Batı etkisi görülmeye başlanmış, bu etki Cumhuriyet döneminde daha da artmıştır.
Klasik Türk Müziği
Osmanlılar yalnız musiki sanatına değil musiki ilmine de büyük önem verdiler. Türk müziğinin Arap, Acem, eski Yunan ve Bizans asıllı olduğunu ileri sürenler vardır. Ancak Klasik Türk Müziği genel nitelikleri bakımından Türk asıllıdır. Osmanlı uygarlığı her alanda büyük bir sentez geliştirdiği gibi, Türk müziği potasında yerel pek çok renk bu müziğin parçası haline gelmiş ve bunun karşılığında da Osmanlı musikisi devletin kapsadığı topraklar ve ötesine büyük etkilerde bulunmuştur. İstanbul'un alınmasından sonra Topkapı Sarayında kurulan Enderun Musiki Mektebi ve özel meşkhanelerde eğitime geçilmesiyle daha belirli olarak kurallaşan ve klasik bir müzik niteliği kazanan Klasik Türk Müziği altı dönemde incelenir. Birinci dönem; hazırlayıcı dönemdir ve başlangıcından Meragalı Abdülkadir'e (1360-1435) kadar uzanan dönemdir. İlk klasik dönem, ikinci klasik dönem, yeni klasik dönem gibi dönemlerden günümüze gelir. Yeni klasik dönem oldukça önemlidir ve Dede Efendi'den Zekai Dede'ye (1825-1397) kadar uzanan kapsayan dizi, makamlar, usuller ve şekillerden oluşur.
Türk Halk Müziği
Kırık havalar ise koşma, yiğitleme, güzelleme, taşlama, ninni ve daha başka adlar altında kümelenir. Bunlar da genellikle gurbet, ayrılık, sıla hasreti, ölüm, askere gidiş, yiğitlik, düğün, çocuk sevgisi, kız kaçırma gibi köye has toplumsal bir olayı konu alır, sadelik, içtenlik, duygululuk gibi özellikler gösterir yerel renkler taşır.
Kırık havalar ise koşma, yiğitleme, güzelleme, taşlama, ninni ve daha başka adlar altında kümelenir. Bunlar da genellikle gurbet, ayrılık, sıla hasreti, ölüm, askere gidiş, yiğitlik, düğün, çocuk sevgisi, kız kaçırma gibi köye has toplumsal bir olayı konu alır, sadelik, içtenlik, duygululuk gibi özellikler gösterir yerel renkler taşır.
Türk Halk Müziği 'nin melodi yapısı incelendiğinde bu melodilerin ses genişlikleri bakımından bir oktav (sekiz ses sınırı) tamamlayan dizi ve tonaliteyi kesin şekilde belirtmeyen ikili ile beşli aralıkları içinde yaratılmış olduğu görülür. Bununla birlikte dizi ve tonaliteyi belli eden sekizli ve daha geniş sınırlı melodiler de çoktur. Basit ve birleşik ölçülerden başka aksak ölçüleri içeren Türk Halk Müziği, ezgiler ve formlardan oluşur.
Türk Halk Müziği örnekleri genelde sözlü olmakla beraber, sözsüz dans müziklerini de içerir. Halk türkülerinin ölçülü olanına kırık hava, ölçüsüz olanına uzun hava denir. Uzun havalar Anadolu'nun değişik bölgelerinde bozlak, türkmani, maya, hoyrat, divan, ağıt gibi adlarla anılır. Bunlar genellikle Karacaoğlan, Emrah, Ruhsati, Sümmani ve daha birçok tanınmış halk ozanının deyişleri üzerine yakılmıştır.
Başa Dön ↑
Klasik Batı MüziğiTürkiye'de Cumhuriyet Döneminde girişilen devrim hareketleri sanat konularına da yöneldi. Daha çok Klasik Batı müziğine önem verildi. 1924'de Ankara'da Musiki Muallim Mektebi kuruldu. Osmanlı sarayındaki müzik topluluğu başkente getirilerek Riyaseti Cumhur Filarmoni Orkestrası adıyla konserler vermesi sağlandı. Yetenekli gençlerin Avrupa ülkelerine gönderilip yetiştirilmesi hareketi başladı. İstanbul'da çalışmalarını sürdüren Darrültalimi Musiki adlı okul yeni bir yönetmelikle konservatuvar haline getirildi.
Çok sesli sanat müziğinde sesini Batı'da ilk duyuran Türk sanatçı Cemal Reşit Rey oldu. Öğrenimlerini devlet adına yurtdışında yapan Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Alnar, Ahmet Adnan Saygun, Necil Kazım Akses dönüşlerinde Ankara Musiki Muallim Mektebi'nin öğretmen kadrosuna katıldılar. Bu sanatçılar Türk Sanat Tarihinde sanat tarihinde Türk Beşleri olarak anıldılar. Eserlerinde genellikle batı müziği ilkeleri halk müziğinden gelen ögelerle birleştirilmiştir.
Ahmet Adnan Saygun'un Özsoy adlı bir perdelik operası 1924'de Ankara Halkevi'nde sahnelendi. Aynı bestecinin ikinci eseri Taşbebek de 1934'de başarı ile oynandı. Opera ve bale temsillerini gerçekleştirmek amacı ile Ankara Devlet Konservatuvarı'na bağlı bir Tatbikat Sahnesi 1940 yılında çalışmalarına başladı. Yetenekli gençlerin seçimi ile eğitime geçildi. İzleyen yıllarda Ahmet Adnan Saygun' un Kerem, Nevit Kodallının Van Gogh ve Gılgamış, Sabahattin Kalender'in Nasrettin Hoca, Ferit Tüzün'ün Çeşmebaşı eserleri sergilendi. Ankara'dan sonra İstanbul ve İzmir'de kurulan devlet konservatuvarları eğitime başladı.
1940 yılından bu yana genç yetenekler için uygun bir ortamın doğuşu yurtdışında da ün ve ilgi derleyen yorumcuların yetişip gelişmesini bağladı. Soprano Leyla Gencer, bariton Orhan Günek bu hareketin öncüleri oldular. Onları bas yorumcusu olarak Ayhan Baran, soprano Ferhan Onat ve soprano Suna Korat izlediler. Enstrüman yorumcusu olarak piyanist Ergican Saydam, kemancı Ayla Erduran, Suna Kan, piyanist Ayşegül Sarıca, İdil Biret, Hülya Saydam ve Verda Erman yurt içinde olduğu kadar yurt dışında da büyük ilgi gördüler.
Mustafa Kemal Atatürk, milli kültürün önemli bir parçası olan sanata çok değer verilmesi gerektiğini bildiği için, sanatkârı temelli teşvik ve takdir etmiştir. "Türk milletinin yücelmesinde, başlıca hareket unsuru olan milli kültür ve sanatın gelişmesi" Atatürk'ün başlıca isteğiydi. Atatürk bu konudaki çeşitli konuşmalarında, hep Türk milletinin ve dolayısıyla Türk sanatının, milletin hayatındaki önemine işaret etmiş, Türk sanatının ileri hamlelerle, çağdaş uygarlık seviyesine ulaşması gerektiğini vurgulamıştır.
Mustafa Kemal Atatürk, milli kültürün önemli bir parçası olan sanata çok değer verilmesi gerektiğini bildiği için, sanatkârı temelli teşvik ve takdir etmiştir. "Türk milletinin yücelmesinde, başlıca hareket unsuru olan milli kültür ve sanatın gelişmesi" Atatürk'ün başlıca isteğiydi. Atatürk bu konudaki çeşitli konuşmalarında, hep Türk milletinin ve dolayısıyla Türk sanatının, milletin hayatındaki önemine işaret etmiş, Türk sanatının ileri hamlelerle, çağdaş uygarlık seviyesine ulaşması gerektiğini vurgulamıştır.
Atatürk, Türk milletinin varlığına yönelik bütün değişikliklerin milli ve medenî temellere dayanmasını istiyordu. Sanatta ve kültürde köklü bir geçmişe sahip olan Türk milletinin lâyık olduğu seviyeye ulaşması, onun temel emeli ve ideali olmuştur. Atatürk, milletin hayatında gerçekleştirilmesi gereken bütün değişikliklerin zorlama ile olmayacağını, alıştırıcı ve inandırıcı bir tutumla oluşturulması gerektiğine inandığı için, özellikle Türk musıkisinde bu sistemin uygulanmasını gerekli görmüştür. Atatürk'ün emirleriyle kurulan Cumhurbaşkanlığı orkestrasının bir konserinden sonra, Atatürk şöyle söylemiştir: "Halkın da musıki ihtiyacını düşünmek gerekir. Halkın musıki zevkinin gelişmesi için bu musıkiye (batı musıkisine) alışması ve bu musıkiden hoşlanması için, köklü bir musıki eğitimine ihtiyaç vardır."
Nitekim Devlet konservatuarının temeli olan Mûsikî muallim mektebinin (1925) büyük Atatürk'ün bu işareti üzerine gerçekleştirilmiştir. Mûsikî muallim mekteplerinin amacı sanatçıdan çok orta öğretim için öğretmen yetiştirmekti. İkinci adım, bir milli musiki ve temsil akademisinin kurulmasıydı. Atatürk, musikinin sadece nazarî (didaktik) bir uğraşı olarak değil, pratik ve uygulayıcı bir sistemle geliştirilmesini vurgulamış oluyordu. Kurulan musiki muallim mektebinin sanatkârdan çok, öğretmen yetiştirmek amacına yönelik olması, genç öğretmenler mârifetiyle, memleket sathında bir musiki eğitiminin gerçekleştirilmesini sağlamaktı.
Büyük Atatürk: "Yüksek bir insan cemiyeti olan Türk milletinin tarihî bir niteliğinin de, güzel sanatları sevmek ve bu sahada yükselmek olduğunu" söylerdi. Türk milletinin yüksek karakterine ve çalışkanlığına, milli birlik ve parlak zekâsına bilgiye bağlılığına ve yürek bütünlüğüne güvenini belirtirdi. Milletin bu niteliğini her çeşit vasıta ve tedbirlerle besleyerek geliştirilmesinin milli ülkümüz olduğunu ve bugünkü dünya içinde, tam anlamıyla medeni bir toplum içinde, yer alması gerektiğine önemle işaret etmiş oluyordu.
Atatürk, her konudaki düşüncelerini berrak bir akışla ifade etmiştir. Atatürk, elbette bir musikici değildi, fakat derin bir musiki anlayışına ve zevk üstünlüğüne sahipti. Şu sözleri bunu anlatmaktadır: "Birçok defa bu musikinin (Türk musikisinin) tam haysiyetini bulamıyoruz. İşte bu dinlediğimiz musıki hakiki bir Türk musikisidir ve hiç şüphesiz yüksek bir medeniyetin musikisidir. Bu musikiyi dünyanın anlaması lâzımdır. Onu bütün dünyaya anlatabilmek için, bizim milletçe bugünkü medeni dünyanın seviyesine yükselmemiz gerekir."
Atatürk, musıkimizi bütün dünyaya anlatabilmek için, milletçe medeni dünyanın seviyesine yükselmemiz gerektiğine işaret ederken, bizim için, tarihin karanlıklarında ve derinliklerinde kalmış, zengin bir musıki kültürünün gerçek değerlerini meydana çıkarmak, özellikle musıki şuuru, duygusu ve bilgisini, aynı kuvvet ve heyecanla, yeni nesillere aktarmanın gereğine işaret etmek istemişlerdir.
Eski ve köklü bir geçmişe sahip millet olarak, kültürde olduğu kadar milli ve toplumsal hayatımız için de, önemli olan musıkinin, bizde alaturka- alafranga meselesi, olmakta devam etmesindeki kısır çekişmeleri de Atatürk; 1 Kasım 1934 günü Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde, meclis kürsüsünden söylediği şu sözlerle ülküleştirmiştir. "Arkadaşlar! Güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi biliyorum. Bu yapılmaktadır. Ancak bana kalırsa bunda çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musıkisidir. Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musıkide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeğe yeltenilen musıki, yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır, bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusun ince duygularını düşüncelerini anlatan, yüksek deyişlerini, söyleyişlerini toplamak, onları genel musıki kurallarına göre işlemek gerekir, ancak Türk ulusal musıkisi böyle yükselebilir, evrensel musıki de yerini alabilir. Kültür işleri bakanlığının buna değerince önem vermesini, kanunun ona yardımcı olmasını dilerim."
Büyük Atatürk, yıllar önce söylediği bu sözleriyle, Türk musikisi politikasının sağlam temeller üstünde geliştirilmesinde, temel ilkeyi tespit ediyor, Türk milletinin güçlü bir musiki potansiyeline sahip olduğunu bilerek, bu musikinin layık olduğu biçimde, çağdaş medeniyet kurallarına göre geliştirilmesini istiyor, Türk gençliğine ve sanatına yeni ve ışıklı ufuklar açıyordu.
Atatürk, bütün memleket işlerinde olduğu gibi, kültür ve sanat varlığımızda da, dünya ölçüsünde bir yeniliğe ve başarıya ulaşmanın böyle mümkün olabileceğini, musikide milli olabilmenin dayandığı temel unsurlardan biri olan folklor değerlerinden faydalanmanın önemini de belirtmiş oluyordu. Nitekim bir başka zaman da şöyle söylemiştir: "Bizim musikimiz Anadolu halkından işlenebilir." Atatürk, bu sözleriyle de, memleketin Milli Kültür hazinesi olan halk musikisini araştırılarak, ilmî esaslar ve metotlarla kültür canlılıklarıyla ortaya konulmasını vurgulamış oluyordu.
Atatürk Türk musikisine alaturka damgasını vuranlardan değildi, hele Arap, Fars ve Bizans musikilerinden etkilenmiş olduğu görüşünü asla tasvip etmemiştir. Alaturka, her ne kadar, Türk'e mahsus, Türkvâri gibi bir anlama geliyorsa da, bunu tezyif yollu kullanmayı âdet edinenler vardır. Başıbozukluk, gerilik, uyuşukluk gibi anlamlarda kullanılmak istenmektedir. Gerçekte Türk musikisinin, bu anlayışla vasıflandırılması son derece âmiyâne bir yakıştırmadır. Atatürk'e ait olduğu söylenen bazı sözler, yanlış aktarılmış, ya da naklederler, işlerine geldiği gibi yorumlamışlardır. Bunlardan biri şudur: "Esas müzik batı müziğidir, ulusumuz için de bu müziği normal görmeliyiz."
Türk musikisini sevmeyenler, daha doğrusu bilmeyenler, musikimizi temelli hor görmüşlerdir. Onlara göre, alaturka musiki; Bizans, Arap ve Fars musikilerinin etkisinde kalmıştır. Tek sesli olması dolayısıyla de iptidaidir. Daha da ileri giderek: "Kozmopolit ve egzotik, melankolik bir havası vardır, onun için bu musikiyi kaldırıp atmalı, batı müziğini almalıdır."
Atatürk'e mal edilen bu sözler, nakledenlerin yorumladıkları şekilde ise, aynı konularda belgeleşmiş sözleri de vardır ki, tam bir çelişki meydana geliyor demektir. Atatürk, gibi bir insan, böyle bir çelişkiye düşmezdi. Şu halde bu sözler, ya noksan, ya da yanlış aksettirilmiş ya da Atatürk bunları başka maksatla söylemiştir. Bâzı müfrit muhafazakârlar da Atatürk'ün batı musikisini sevmediğini, dinlemekten hoşlanmadığını ileri sürmüşlerdir. Her ikisi de doğru değildir. Atatürk, hiçbir zaman Türk musikisini tezyif yollu, yerme ve kötülemede bulunmamış, tersine; "Yüksek bir medeniyetin musikisi" olduğunu söylemiştir.
Başa Dön ↑
Atatürk: "Bir ulusal eğitim programından söz ederken, yabancı düşüncelerden, doğudan ve batıdan gelebilen bütün etkilerden arınmış, ulusal birliğimize, gelenek ve tarihimize uygun bir kültür kastediyorum, herhangi bir yabancı kültür, şimdiye kadar takibe dilen yabancı kültürlerin bozucu sonuçlarını tekrar ettirebilir. Kültür, ortamla uyumlu olmalıdır. Bu ortam ulusun öz benliğidir." diyor (Temmuz 1924). Böyle söyleyen Atatürk, doğrudan doğruya: "Bizim için esas müzik batı müziğidir, bu müziği ulusumuz için normal görmeliyiz." sözünü yorumlayan biçimde söylenmiş olabilir mi? Atatürk, Türk musikisinin en iyi şartlarla korunmasını ve geliştirilmesini istiyor, batı musikisini de seviyor ve hoşlanarak dinliyordu.
Halkı çoksesli musikiye alıştırmada eğitici bir yol tutulmasını, batıya yönelik çalışmalarda, çağdaş milletler seviyesine ulaşma safhalarında, musiki ürünlerinin önemli yeri olduğunu takdir ederek, milli bütünlüğümüzü belirten, kültür değerlerimizi ve geleneklerimizi göz önünde tutarak, milli ve evrensel literatürden de faydalanarak, Türk musikisinin kudretini batı dünyasına tanıtmak ve göstermek gerektiğine inanıyordu. Bu, Türk duygusunu ve milli heyecanını batı ölçüleri ve tekniği içinde işleyerek, bütün dünyaya tanıtmak demektir.
Batının kendine has karakteristik milli ya da evrensel müzik türleri içinde ses zenginliği bakımından Türk müziğine en yakını Amerikan zenci kölelerin ağıtlarından doğan blues ve cazdır.
Caz müziği 1880' lerde New Orleans'ta gelişmeye başladı ve 1920'lerin başında New York, Los Angeles ve Chicago'da yapılan kayıtlarla son şeklini aldı. O zamanlar birçok değişik akım cazın ortaya çıkışında yol gösterici olmuştur. Bunlardan biri melodilerin ve akorların eşliğinde simgesel olarak özgürlüğe kavuşma çabalarıydı. Bu akım bugün doğaçlama olarak tanımladığımız olaya liderlik etmiştir. Bir diğeri ise, siyahi Amerikalıların yarattığı blues ve ragtime gibi müzik türleriydi.Caz müziğinin neden ve nasıl Amerika'da ortaya çıktığını ve bu kadar farklı türde müziğin nasıl biraraya geldiğini anlayabilmek için, Afrikalıların kölelik Amerika'sındaki yaşamlarına göz atmamız gerekir.
Afrikalı köleler Amerika'ya getirildikleri zaman yanlarına müzik aletlerini almalarına izin verilmemişti. Ama onlar müzikal zevklerini ve geleneklerini yanlarına almışlardı. Afrikalıların yüzyıllar önce yaptığı bu hareket, Avrupa müziğinin neden Afrika kökenli Amerikalılar tarafından çalındığında daha farklı duyulduğunu biraz da olsa anlamamıza yardımcı olabilir. Örneğin bazı köleler Avrupa kökenli kilise müziklerini, yöresel müzikleri ve dans müziklerini kendi müzik zevk ve geleneklerine uyacak şekilde değiştirdiler. Onların çocukları da atalarının müzikteki bu davalarının peşinden gittiler. Böylelikle bu müziksel tercih nesilden nesile devam etti.
Caz Neden New Orleans'da Ortaya Çıktı?
Fransızlar 1718 yılında New Orleans' a yerleşmeye başladılar ve 1719 yılında yüz kırk yedi siyah köle buraya getirildi. 1722 yılının başında New Orleans'ta kölelik tamamen yayılmamıştı, hala özgür siyahlar vardı. 1763 yılında Fransızlar Louisiana topraklarını İspanyollara hediye ettiler. Ancak 1769 yılına kadar İspanyolların kuralları bu topraklar üzerinde tam olarak geçerli olmadı. Daha sonrasında gelen İspanyol kurallarına rağmen, Fransızların dilleri ve gelenekleri hep ön plandaydı. 1801'de İspanyollar Louisiana'yı Fransızlara geri verdiler. Ancak İspanyolların koymuş olduğu kurallar, 1803' te Louisiana, Amerika Birleşik Devletleri tarafından Fransızların elinden alınana kadar, geçerliliğini sürdürdü.
İspanyolların bu topraklar üzerindeki etkisi bazı sosyolojik örneklerde göze çarpıyor. Örneğin o yıllarda farklı etnik gruplardan insanların birbirleriyle evlenmeleri Louisiana'da çok sık gerçekleşen bir olaydır. Ayrıca İspanyol kuralları çok sayıda kölenin özgür kalmasını sağlamış, bu da özgür siyahların sayılarının artmasına neden olmuştur.
1800' lerin ortalarında siyah ve beyaz ırkın biraraya gelmesi, Avrupa ve Afrika geleneklerinin etkileşimlerine yol açmıştır. İki ırkın birleşmesinden oluşan bu yeni ırk Creole toplum olarak bilinir ve Creole'ler biraz Afrikalı biraz da Fransızdır. New Orleans caz müziğinin ortaya çıkması için ideal bir yerdi. Mississippi Nehri'nin ağzının yakınında olan New Orleans Amerika için gelişmekte olan bir ticaret yoluydu ve bu nedenle o zamanlar ticaretin merkeziydi. Ticari öneminin yanısıra bir liman şehri olduğu için buraya dünyanın heryerinden insanlar geliyordu ve New Orleans günden güne kozmopolitik bir yerleşim merkezi şeklini alıyordu. Bu kadar renkli bir yerin eğlence hayatı da çok renkliydi.
New Orleans'ta birçok bar vardı ve bu barlarda sık sık dans partileri yapılıyordu. New Orleans' taki bu yoğun eğlence hayatının sonucu olarak, bölgedeki müzisyenlere birçok iş imkanı doğuyordu. Bu dönemde canlı müziğe çok büyük bir istek vardı ve yeniliklere olan ihtiyaç devam ediyordu. Bu istek ve ihtiyaaçlar müzisyenlerin yeni stiller yaratmalarına neden oldu. Müzisyenler değişik ve garip yaklaşımları harmanladılar, gözden geçirip yeniden düzenlediler. Bu gelişmeler cazın ortaya çıkışında büyük rol oynadı.
Caz Orkestra/Bandolarının Kökeni
O yıllarda orkestralar açıkhavada yapılan birçok aktivitede (piknik, spor etkinlikleri, politik konuşmalar) çalıyorlardı. Dans etmek 19.yüzyılın en popüler aktivitesiydi. Dans için orkestralar etkinliklerin öncesinde müzik yapmaya başlarlardı. Bandolar bu tür aktiviteler için tercih ediliyorlardı. Bandolarda üflemeli çalgılar (kornet, trombon vb.) haricinde sadece davul ve ziller yer alıyordu. Kapalı salonlarda yapılan aktivitelerde büyük orkestralara ihtiyaç duyulmuyordu. Bu tür yerler için "string band" denilen topluluklar seçiliyordu. Bu topluluklarda, bandoların aksine üflemeli bir enstrüman yanında gitar keman bas ve piyano bulunuyor ve vurmalı çalgılar yer almıyordu.
Amerikan iç savaşından önce New Orleans'ta bu tarz orkestralar vardı ancak savaşla birlikte bu orkestraların sayıları arttı. New Orleans ve çevresinde otuza yakın orkestra vardı. Bu orkestralar askeri marşların ve yurtseverlikle ilgili şarkıların çalındığı konserler veriyorlardı. Bu dönemde, gerek Brass Band'lerin gerek te String Band'lerin varlığı New Orleans' ın orkestral gelenekleri için uyarıcı bir unsur olmuştur.
Başa Dön ↑
Ragtime
1800'lerin sonunda ragtime New Orleans'ta çok popülerdi. Rag kelimesi askeri marşların ve Afro-Amerikan banjo müziğinden alınmış ritimlerin birarada kullanıldığı müzik türü anlamına gelir. Genellikle ragtime ilk olarak 1890'larda görülen, piyano için yazılmış müziklere verilen isimdir. Bu tarzın en önemli sanatçısı Scott Joplin'dir(1868-1917). Ragtime terimi sadece piyano için yazılan bir müzik olmanın dışında müziğe giriş devrini tanımlamakta da kullanılır. Örneğin, 1890-1920 yılları arasında New Orleans'ta ragtime piyanistlerinin yanısıra ragtime orkestraları, ragtime şarkıcıları ve banjo ile ragtime yapan müzisyenler vardı. Bugün caz müzisyeni olarak adlandırdığımız müzisyenlerin birçoğu, o zamanlar kendilerini ragtime müzisyeni olarak tanıtıyorlardı. Bu yüzden bazı müzikologlar ragtime'ın ilk caz stili olduğunu düşünürler. Tutucu görüşlere göre ise, ragtime bir caz stili değildir. Sadece biraz doğaçlama içerir ve cazın swing duygusundan oldukça uzaktır. Bununla beraber ragtime'ın cazın habercisi olduğunu söylemek kaçınılmazdır...
Etkilerin Birleşimi
1890'lar boyunca güney Louisiana' nın tüm kasabalarında küçüklü büyüklü orkestralar vardı. Bu orkestraların yaptığı müzik birçok etkiyi yansıtıyordu. Yapılan müzik marş müziğini ve ragtime'ı biraraya getiren bir müzikti. John Philip Sousa, o dönem orkestra konserlerinde ragtime parçalarına yer veren en ünlü orkestra şefiydi ve ragtime piyanistleri Sousa' nın marşlarını sık sık ragtime tarzında çalarlardı. Diğer bir etki de New Orleans' a gelen Meksikalı orkestraların müziğiydi. Bu orkestralardaki birçok Meksikalı müzisyen New Orleans ve çevresine yerleşti ve bunlardan bazıları burada müzik öğretmenliği yapmaya başladı. Onların müziği New Orleans'ta çok sevilip kabul gördü ve birçok trompetçinin stilini etkiledi.
Caz direkt olarak orkestra müziğinden etkilenmiştir. 20. yüzyılın başlarında New Orleans'a gönderilen askeri bandolar 1800'lerin ortalarında ortaya çıkan dansın biçimlenmesini sağlamıştır. Bazen marşlar biraz yavaşlatılmış ve dans müziği olarak kullanılmıştır.Daha sonra "two-step" adı verilen popüler bir dans ortaya çıkmıştır. Ayrıca marşlarda bulunan model, eski zamanlara ait parçaların düzenlenmesinde yol gösterici oldu. Sonunda askeri orkestralarda kullanılan pek çok sayıda enstrüman cazda da kullanılmaya başlandı. Örneğin marş düzenlemelerinde kullanılan flüt ve pikolo caz klarnetçileri tarafından taklit edilmiştir. Tipik marşların davul kısımları bir ya da üç vuruş çalınırken trampet daha keskin sesiyle iki ya da dört vuruş çalınmıştır.
Cazın Dansla İlişkisi
Cazın New Orleans'ta çok popüler olan rag ve blues'dan türediği çok sıradan bir düşüncedir. 1905-1915 yılları arasında ortaya çıkan grupları caz grubu olarak kabul edersek, New Orleans'lı bandoların repertuarlarının çok az bir bölümü rag tarzındaydı ve on iki barlık blues parçaları beklenildiği kadar yaygın değildi. Diğer taraftan caz repertuarları hakkında mevcut olan düşüncelerimiz ilk caz müzisyenlerinin müziğini yansıtmamaktadır. Bugün yapılan caz müziğinin aksine; cazın ilk dönemlerinde insanlar cazı dans etmek için tercih ediyorlardı, sadece dinlemek için değil. Bu müziğin vuruş formu ve ruhu dansçıların ilgisini çekiyordu. Erken caz dönemi müzisyenleri repertuarlarını dansçılara eşlik edecek şekilde düzenlerlerdi. Danstaki değişiklikler ve dansın genelde kazandığı popülerlik cazın evriminde çok etkili olmuştur.
Yirminci yüzyılın başlarında New Orleans'ta tören orkestraları ve dans orkestraları aynı müzisyenleri ve büyük ölçüde aynı repertuarları paylaşıyorlardı. Öyle ki geçitlerde çalan müzisyenler geçit bittikten hemen sonra dans salonuna giderler ve enstrümanlarını değiştirip burada müzik yapmaya devam ederlerdi. Salon dansçılarına eşlik eden bu gruplar keman, gitar, bas ve bir ya da iki nefesli çalgıdan meydana gelen orkestralardı. Dansçılara eşlik edebilmek için müzisyenler değişik kaynaklardan çıkan müzikleri biraraya getirirlerdi. Çoğu zaman zorlayıcı ritimlerde parçalar çalmaktan kaçınırlardı.
Bu yaklaşımlar cazın özünü oluşturmuştur ve bu dönem müzisyenlerinin çalış şekli "caz ne çaldığın değil, nasıl çaldığındır" düşüncesine önderlik etmiştir. Diğer bir düşünceye göre ise; "caz, dansçılar için yazılan müzikten ortaya çıkarak büyüyen bir müziktir" şeklindedir. Peki dansçılar için yazılan ve sonra şekil değiştirerek cazın gelişimini sağlayan bu müzik neydi ? O dönem müzisyenlerinin yaptığı müzik bugün New Orleans Cazı olarak da bilinen Dixieland tarzıdır ve insanlar her ne kadar Dixieland tarzını beyaz orkestra müziği olarak ayırsalar da, bu tarzın cazın ortaya çıkışındaki etkisi asla gözardı edilemez.
Başa Dön ↑
Doğaçlama
Doğaçlama müziğin önemli bir unsurudur ve sadece şimdiki Avrupa müziğinde az kullanılmaktadır. Doğaçlama biraz Afrika müziği ama daha çok cazdan oluşur. Müzikologlar Afro-Amerikanların doğaçlama geleneklerini Afrika müziğinden aldıklarından çok emin değildirler. İlk önce müzik kültürlerindeki doğaçlamaya, yeni dünyaya katılan kölelerin ne gibi bir etkisi olduğunu düşünmek gerekir. Örneğin Gana'nın tipik davul yapısında baş davulcu işaret vermeden sorumludur. Onun çaldığı bölüm diğer müzisyenlerinkinden daha değişkendir, dolayısıyla bu doğaçlama olarak varsayılabilir.
Madinka davul yapısında baş çalgıcının diğerlerine göre daha fazla doğaçlama yapma imkanı vardır fakat bütün grup üyeleri kendi bölümlerinde ufak tefek oynamalar yapabilirler. Bazı Afrika korolarında şarkıcılar koro liderinin kendi bölümlerinde değişik varyasyonlar yapmasına izin verirler. Bu perspektiften bakıldığında görülmesi gereken şudur; her nasılsa bu çalışmalar bugünkü caz içerisinde bulunan doğaçlamaya yakın değildir.
Batı Afrika şarkılarında ve Afro-Amerikan Blues şarkılarında, kendi içinde gelişen doğaçlamalar çok çok detaylı melodi satılarının keşfedilmesiyle oluşmuyordu. Bunun yerine müzisyenler yaratıcılıklarını baştan sona kadar devam eden tek bir sesle, zamanla, perdeyle ve müziğin başındaki ve sonundaki tınıyla oynayarak ortaya koyuyorlardı.
Doğaçlama sırasında müzisyenler, melodilerin ritimleriyle oynarlar, vuruşlar biraz daha erken veya geç başlatılır veya vurulan bir nota bir kere yerine birden fazla çalınabilir. Benzeri şekilde bir nota başlatılır sonra yumuşatılır, sonra tekrar inanılmaz garip bir ses artışıyla yükseltilebilir. Bazen bütün cümleler ritmi belirginleştirmek için değişik şekillerde yerleştirilir. Bu "ritmik yer değiştirme" olarak bilinir. Bu teknikler -pop müzikten etkilenmiş olmasına rağmen- hala Afro-Amerikan kökenli ilahilerde kullanılmaktadır. Amerika’da cazın oluşmaya başladığı zamanlarda, Avrupa müzik geleneklerinde doğaçlama adına iyi gelişmeler oldu.
Doğaçlamayla müziği süslemek 20. yüzyılın başlarında konserlerde çok kullanılan bir yoldu ve bu uzun süre pop müzik ve folklorik müzikte de kullanıldı. 1800'ler boyunca konser piyanistleri bislerde sık sık doğaçlama yaparlardı. Alman ve Fransız klavye stillerinde doğaçlamaya "Preluding" denir. 1923 yılının sonlarında müzisyenlerin doğaçlamadaki yaratıcılıkları orkestranın programı tarafından yönlendiriliyordu. Bazı programlar konser sırasında spontane bir şekilde ortaya çıkardı. Bu programların iskeletleri genelde basılmış düzenlemelerden oluşurdu. İlk bakışta bu düzenlemelerde birçok bölümün birbirine uymadığı görülür.
Trombonun kontür çizgileri, klarnetin obligatosu ve trompetin melodilerindeki varyasyonlar spontane bir şekilde çalınır. Bunlara eşlik eden diğer melodiler ise yine yaratıcı müzisyenler tarafından doğaçlanır ve çeşitlendirilir. 1920'lerin sonunda doğaçlamaya olan ilgi doğaçlamanın boyutunu arttırmış ve bugün bilinen cazda kullanılan doğaçlamaya yaklaşmasında etkin olmuştur.
Kullanılan Enstrümanlar İlk caz grupları enstrümanlarını nereden buluyorlardı peki ?
Avrupalı bandolar; trompet, trombon, klarnet, saksafon ve tubayı içeren orkestra modelini geliştirmişlerdi. 20. yüzyılın başında New Orleans'ta bando enstrümanları kullanan birçok siyah ve beyaz orkestra vardı. Bunlar parodiler, piknikler, danslar ve cenazeler için marşlar çalarlardı. Yeni dünyaya köle sağlayan Afrika bölgesinin trompet, klarnet ve saksafonu anımsatan aletleri yoktu.
Peki ya davullar?
Batı Afrika'nın davulları günümüzde modern caz gruplarında bulunabilir ama ilk zamanlar cazda kullanılan davullar Avrupa sitili bandoların kullandığı davullardı. Davul yerine kullanılan "Wood black" ve "Cowbell" adlı perküsyon aletlerine en eski caz kayıtları dahil birçok kayıtta duymak mümkündür. Bu aletlerin atalarının Afrika olduğu düşünülse de, Çinliler ve Türkler benzer enstrümanların yeni dünyaya girmesine katkıda bulunmuştur. Telli çalgılar söz konusu olduğunda da şunu görürüz ki en eski caz grupları Afro-Amerikan bir enstrüman olan banjoyu sık sık kullanmışlardır. Ayrıca Avrupa kökenli gitar da bu gruplar tarafından kullanılmıştır.
Başa Dön ↑
Sonuç
Müziğin tarih içinde yolculuğunu incelerken arkeolojinin araştırma disiplininden yola çıktık. Müziğin tarih içinde en eski örneklerinin M.Ö 3, bine kadar indiğini tespit ettik. Sümerlere kadar inen teorik ve pratik müzik geleneğini, Türklerle Sümerler arasındaki akraba kültür bağı nedeniyle de genel tarihte olduğu gibi müzik tarihinde de Sümerlerle, dolayısıyla Türklerle başlatmayı doğru bulduk.
M.Ö 3. Binde Sümer kültüründe bir çeşit nota geleneğinin ve şarkı formlarının olması yanında müzik okullarının da olduğunu yukarıdaki araştırmamızda ayrıntılarıyla incelemiştik. “Buna göre hiç bir şey en gelişmiş şekliyle ortaya çıkmaz, mutlaka gelişim aşaması vardır.” teorisinden yola çıkarak daha eski bilinmeyen bir tarihi geçmişinden de söz edebiliriz ve bu uzak geçmişi Sümerler öncesi ve belki Sümerlerin anavatanı olan Orta Asya’nın doğusuna götürmemizde bi sakınca yoktur.
Türklerin atalarının yaşadığı bu topraklarda yeşeren müziğin Çin kültürüne ve ilerleyen dönemlerde Japon ve Kore müziklerine etki etmiş olduğunu bu dönemde kullanılan pentatonik müzik geleneğinden anlıyoruz. Tarihin bilinmeyen dönemlerinde Asya’nın Indo Germen halkların en eskisi olan Soğdlar yoluyla da Hindistan yarımadasına kadar etki alanını genişletmiştir. İslamiyet öncesi bu etkileşimler İslamiyetlin Türkler tarafından kabulüyle farklı bir boyut kazanır.
Uzak Asya, Çin ve Hindistan’a kadar genişleyen Türklerin pentatonik müzik geleneği İran ve Arap müziğiyle de tanışır. Doğunun pentatonik Türk müziği geleneği batıya gidildikçe ses zenginliği artar ve makamsal özellik kazanır. İslam kültürünün doruk noktası olan 8 nci ve 12 nci yüzyıllarda Türk musikisinin de bilimsel disiplin kazanır.
10. Yüzyılda Farabi’yle başlayıp 14 – 15. Yüzyılda Abdülkadir Meragi’yle devam eden Türk Müziğinin bilimsel ve teknik temelleri belirlenir ve kendine has nota sistemi oluşturulur. Osmanlı döneminde de mehter müziğiyle batının ilgisini çeken Türk Müziği hem batının orkestrasyon sistemine hem de bestecilerini etki altına alır. Sonuçta Mozart’ın Türk Marşını bestelemesine de esin kaynağı olacaktır.
Türklerin en eski çağlardan beri tedavi amaçlı olarak da kullandıkları müzik geleneği Osmanlı dönemin de de devam eder. Birçok şifahanede çeşitli hastalıklar müzikle tedavi edilir. Bu tedavi sistemi bugün birçok Avrupa ülkesinde bilimsel olarak eğitimi verilmektedir. Aynı gelenek Asya’nın doğusundan Bering Boğazı yoluyla Amerika kıtasına geçen ve son yapılan araştırmalarda Türklerle akraba oldukları anlaşılan Kuzey Amerika yerlilerinin müzik kültüründe de yer almaktadır. Özellikle kullandıkları davul ve nefesli çalgılar orta asya dan buraya getirilmiştir.
Amerika’nın keşfinden 200 yıl sonra başlayan köle ticaretiyle Kuzey Amerika’nın New Orleans limanına getirilen Zenciler kültürlerini de buraya getirdiler. Afro-Amerika kültürünün en başta gelen etnik grubu olan zenciler ve zenci melezler 19 yüzyılda caz müziğinin doğmasına neden olurlar. Kullandıkları bazı müzik aletleri de yine Kızılderililer aracılığıyla bu kıtaya getirilmiştir.
Otantik-Caz, Bağlama
Sonuç olarak Türkler sadece müziğin yaratıcı noktasında değil, renklendiren, çeşitlendiren, farklılıkları potasında eritip yenilikler yaratandır aynı zamanda. Bir ırmağın kaynağından denize dökülene kadar aldığı yol gibidir. Her geçtiği yerden ve ona eklenen dereler ve çaylarla büyüyen topladığı alüvyonlarla verimli deltalar yaratan güçtür.
Başa Dön ↑
Dipnotlar :
1) Bulunan bir okul sınav soruları arasında müzik ile ilgili bir soru: Nannar şarkısını, namgala, namena şarkılarını biliyor musun? Namgina şarkısını ve bir şarkının çeşitli bölümlerindeki kısımlarını ve sonlarını biliyor musun?
2) Anne Draffkorn Kimler, The discovery of an Ancient Mesopotamian theory of music, Paris 1971 P 143,5)
3) Göktürk Yazıtlarında kelimelerin noktalanması özellikleri”, Elisa C. Şükürlü, TDAY 1993 s. 121Turk Oguz begleri budun esidin uzetenri basmasar asra yir telinmeser Turk budun ilinin torunun kimartati" (Türk, Oğuz beyleri, kavmi, işitin yukarıda gök basmasa, asağıda yerdelinmese Türk milleti ülkeni, töreni kim bozar?")
4) Eski Türklerin Mitolojisi; Die alttürkische Mythologie/ Jean-Paul Roux, Sayfa 255
5) Sümerce ile Türki diller arasında tarihi bir ilgi bulunduğu iddiasını 168 kelime ve gerekli açıklamalarla destekleyen Osman Nedim Tuna 1962’de doktora için gittiği Amerika’da, bu konudaki çalışmalarını yoğunlaştırmış ve 1982’de çalışmalarını topladığı Sümer ve Türk Dillerinin Tarihî İlgisi ve Türk Dilinin Yaşı Meselesi adlı eseri, altı başlık altında toplanmıştır:
6) Münih Yüksek Müzik Akademisi (Hochschule für müsic), Rosenau müzik terapi enstitüsü ve Marmara Üniversitesi eğitim öğretim kooperasyonu bünyesinde, akademik müzik terapi eğitiminde eski Türklerin müzik ve dans terapi geleneği öğrencilere öğretilmektedir.
7) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s.15 - 16.
8) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s. 18
9) ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsikî Tarihi, Türk Müziği Devlet Kon., İstanbul, 1977, s.5.
10) AKKAŞ, Salih, Türk Müziği Tarihi ve Dönemleri (Ders notu), Gazi Ün. Mes. Eğt. Fak., Ankara, 1987, s.10.
11) Farabi (Arapça: أبو نصر محمد الفاراب Abū Nasr Muhammad al-Fārāb, Farsça:محمد فارابی Muhammad-e Fārābī; d. 870 Farab - ö. 950 Şam), Fars İslam felsefecisi. İbni Ebi Üseybia, Şemseddin eş-Şehrezûrî, Ancak İbni Halikan ise kendisinin hiç kullanmadığı al-Torkī nisbini ilave ederek Türk ailenin çocuğu olduğunu iddia etti. Ebn Abi Osaybea, Oyun al-anba fi tabaqat at-atebba, ed. A. Müller, Cairo, 1299/1882. و كان ابوه قائد جيش و هو فارسي, Arapça: و كان من سلاله فارس (J. Mashkur, Farab and Farabi,Tehran,1972. Bakınız: Dehkhoda Dictionary "Farabi" maddesi alıntıları, Encyclopaedia Iranica, Ted Honderich. (1995). The Oxford companion to philosophy. Oxford: Oxford University Press. pp. 269. ISBN 0198661320 "Of Turki origin, al-Farabi studied under Christian thinkers"
12) Ud kelimesinin aslı Arapça dır: "sarısabır veya ödağacı" anlamındaki "el-oud'dan gelir. Baştaki 'el'- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan 'oud' ('eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları 'eyn'e uygun olmadığı için- "ud" şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa'ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta 'saz yapıcılığı' anlamında bizde de kullanılan 'lütye' kelimesi de yine luth'den yapılmadır (aslı luthier). Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan'dan Bağdat'a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el'-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz'undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud'un Macarcadaki adı 'Kobza'dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir.
13) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s.15.
14) Meragi, 1360 yılında Kuzey Batı İran güney Azerbaycan’ın Meraga kentinde doğdu. İslam dünyasının müzik alanında en büyük isimlerinden biridir. Hace İbn ül-Gaybi de denir. Sultan Ahmet Celayir, Timur, Şahruh ve II. Murat'ın saraylarında yaşadı. Dokuz kadar kâr, beste ve semaisi günümüze kaldı. 1435 yılında Herat’ta vefat etti
15) Murat, İstanbul 1995, Focus Dergisi Sayı:3.
ÇEVİKOĞLU, Timuçin, Konya 1994, Selçuk Üniversitesi Devlet Konservatuarı Nota Yazım Bilgisi Ders Notları.
ÖZTUNA, Yılmaz, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, Ankara 1990, Başbakanlık Basımevi, Kültür Bakanlığı Yayınları, No: 1163.
TANRIKORUR, Cinuçen, İstanbul, Nota Yazımı Ders Notları.
TURA, Yalçın, Nota Yazımının Tarihi Gelişmesi, İstanbul, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Ders Notları
3) Göktürk Yazıtlarında kelimelerin noktalanması özellikleri”, Elisa C. Şükürlü, TDAY 1993 s. 121Turk Oguz begleri budun esidin uzetenri basmasar asra yir telinmeser Turk budun ilinin torunun kimartati" (Türk, Oğuz beyleri, kavmi, işitin yukarıda gök basmasa, asağıda yerdelinmese Türk milleti ülkeni, töreni kim bozar?")
4) Eski Türklerin Mitolojisi; Die alttürkische Mythologie/ Jean-Paul Roux, Sayfa 255
5) Sümerce ile Türki diller arasında tarihi bir ilgi bulunduğu iddiasını 168 kelime ve gerekli açıklamalarla destekleyen Osman Nedim Tuna 1962’de doktora için gittiği Amerika’da, bu konudaki çalışmalarını yoğunlaştırmış ve 1982’de çalışmalarını topladığı Sümer ve Türk Dillerinin Tarihî İlgisi ve Türk Dilinin Yaşı Meselesi adlı eseri, altı başlık altında toplanmıştır:
6) Münih Yüksek Müzik Akademisi (Hochschule für müsic), Rosenau müzik terapi enstitüsü ve Marmara Üniversitesi eğitim öğretim kooperasyonu bünyesinde, akademik müzik terapi eğitiminde eski Türklerin müzik ve dans terapi geleneği öğrencilere öğretilmektedir.
7) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s.15 - 16.
8) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s. 18
9) ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsikî Tarihi, Türk Müziği Devlet Kon., İstanbul, 1977, s.5.
10) AKKAŞ, Salih, Türk Müziği Tarihi ve Dönemleri (Ders notu), Gazi Ün. Mes. Eğt. Fak., Ankara, 1987, s.10.
11) Farabi (Arapça: أبو نصر محمد الفاراب Abū Nasr Muhammad al-Fārāb, Farsça:محمد فارابی Muhammad-e Fārābī; d. 870 Farab - ö. 950 Şam), Fars İslam felsefecisi. İbni Ebi Üseybia, Şemseddin eş-Şehrezûrî, Ancak İbni Halikan ise kendisinin hiç kullanmadığı al-Torkī nisbini ilave ederek Türk ailenin çocuğu olduğunu iddia etti. Ebn Abi Osaybea, Oyun al-anba fi tabaqat at-atebba, ed. A. Müller, Cairo, 1299/1882. و كان ابوه قائد جيش و هو فارسي, Arapça: و كان من سلاله فارس (J. Mashkur, Farab and Farabi,Tehran,1972. Bakınız: Dehkhoda Dictionary "Farabi" maddesi alıntıları, Encyclopaedia Iranica, Ted Honderich. (1995). The Oxford companion to philosophy. Oxford: Oxford University Press. pp. 269. ISBN 0198661320 "Of Turki origin, al-Farabi studied under Christian thinkers"
12) Ud kelimesinin aslı Arapça dır: "sarısabır veya ödağacı" anlamındaki "el-oud'dan gelir. Baştaki 'el'- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan 'oud' ('eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları 'eyn'e uygun olmadığı için- "ud" şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa'ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta 'saz yapıcılığı' anlamında bizde de kullanılan 'lütye' kelimesi de yine luth'den yapılmadır (aslı luthier). Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan'dan Bağdat'a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el'-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz'undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud'un Macarcadaki adı 'Kobza'dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir.
13) BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s.15.
14) Meragi, 1360 yılında Kuzey Batı İran güney Azerbaycan’ın Meraga kentinde doğdu. İslam dünyasının müzik alanında en büyük isimlerinden biridir. Hace İbn ül-Gaybi de denir. Sultan Ahmet Celayir, Timur, Şahruh ve II. Murat'ın saraylarında yaşadı. Dokuz kadar kâr, beste ve semaisi günümüze kaldı. 1435 yılında Herat’ta vefat etti
15) Murat, İstanbul 1995, Focus Dergisi Sayı:3.
ÇEVİKOĞLU, Timuçin, Konya 1994, Selçuk Üniversitesi Devlet Konservatuarı Nota Yazım Bilgisi Ders Notları.
ÖZTUNA, Yılmaz, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, Ankara 1990, Başbakanlık Basımevi, Kültür Bakanlığı Yayınları, No: 1163.
TANRIKORUR, Cinuçen, İstanbul, Nota Yazımı Ders Notları.
TURA, Yalçın, Nota Yazımının Tarihi Gelişmesi, İstanbul, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Ders Notları
Başa Dön ↑
Otantik-Caz, Bağlama
Taşkın Doğanışık Project & All Star Jazz Band
Sanat Yönetmeni : Taşkın Doğanışık
Orkestra Şefi-Düzenleme : Dr. Nail Yavuzoğlu
Anadolu asırlardır kültürümüzün en önemli hazinelerinden biri olan müziğimize ev sahipliği yapmıştır. Bu serüven içinde zaman zaman farklı form, armoni, ve ritmik öğelerle tanışan halk müziğimiz, Türk müziğimizin Dünya müziği olma yolunda attığı adımların önemli bir parçası olmuştur. " Otantik'ten Caz'a Türkülerimiz " konseri bu serüvenin başlangıç ve geldiği noktalar arasında bir yolculuğu simgelemekte, öz değerlerimizden vazgeçmeden müziğimizi farklı boyutlara taşımayı hedeflemektedir.
Bu proje, alanlarında virtuöz olan birçok enstrüman ve ses icracısını bir araya getirecektir. Sanatçı Öğretim Görevlisi Taşkın Doğanışık'ın Sanat Yönetmenliği'nde, Dr.Nail Yavuzoğlu'nun üzenlemeleriyle, kişisel uslup ve tınılarla zenginleşmiş bir birliktelik müzikseverlerle buluşacaktır.
İstanbul All Star Jazz Band
Kompozitör-Piyano: Nail Yavuzoğlu
Kontrbas: Nezih Yeşilnil
Davul: Ediz Hafızoğlu
Saksafonlar: Levent Altındağ (soprano / tenor) - Meriç Demirkol (alto) - Serdar Barçın (alto)
Trompetler: Şenova Ülker ( Trompet- Flugelhorn )- Halil İbrahim Işık
Trombon: Emre Kayhan
Türk Halk Müziği Saz Sanatçıları:
Bağlama : Erdoğan Eskimez
Divan Sazı : Şendoğan Karadeli
Tanbura/Cura : Erhan Uslu
Bas Bağlama/ Tar : Kazım Gürkan
Kemança/ Kemane : Kadir Verim
Kaval/ Sipsi : Haydar Tanrıverdi
Mey/ Zurna : Yaşar Taner
Karadeniz Kemençesi : Rıza Can Özel
Perküsyon : Harun Koç - Sebahattin Taştan
Ses Sanatçıları :
Nursaç Doğanışık
Yasemin Kılıç
Özlem Demir
Taşkın Doğanışık
Ozan Çayır
Erhan Uslu
Erdoğan Eskimez
Fatma Dalkılıç Parlakol
Taşkın Doğanışık Project & All Star Jazz Band
Sanat Yönetmeni : Taşkın Doğanışık
Orkestra Şefi-Düzenleme : Dr. Nail Yavuzoğlu
Anadolu asırlardır kültürümüzün en önemli hazinelerinden biri olan müziğimize ev sahipliği yapmıştır. Bu serüven içinde zaman zaman farklı form, armoni, ve ritmik öğelerle tanışan halk müziğimiz, Türk müziğimizin Dünya müziği olma yolunda attığı adımların önemli bir parçası olmuştur. " Otantik'ten Caz'a Türkülerimiz " konseri bu serüvenin başlangıç ve geldiği noktalar arasında bir yolculuğu simgelemekte, öz değerlerimizden vazgeçmeden müziğimizi farklı boyutlara taşımayı hedeflemektedir.
Bu proje, alanlarında virtuöz olan birçok enstrüman ve ses icracısını bir araya getirecektir. Sanatçı Öğretim Görevlisi Taşkın Doğanışık'ın Sanat Yönetmenliği'nde, Dr.Nail Yavuzoğlu'nun üzenlemeleriyle, kişisel uslup ve tınılarla zenginleşmiş bir birliktelik müzikseverlerle buluşacaktır.
İstanbul All Star Jazz Band
Kompozitör-Piyano: Nail Yavuzoğlu
Kontrbas: Nezih Yeşilnil
Davul: Ediz Hafızoğlu
Saksafonlar: Levent Altındağ (soprano / tenor) - Meriç Demirkol (alto) - Serdar Barçın (alto)
Trompetler: Şenova Ülker ( Trompet- Flugelhorn )- Halil İbrahim Işık
Trombon: Emre Kayhan
Türk Halk Müziği Saz Sanatçıları:
Bağlama : Erdoğan Eskimez
Divan Sazı : Şendoğan Karadeli
Tanbura/Cura : Erhan Uslu
Bas Bağlama/ Tar : Kazım Gürkan
Kemança/ Kemane : Kadir Verim
Kaval/ Sipsi : Haydar Tanrıverdi
Mey/ Zurna : Yaşar Taner
Karadeniz Kemençesi : Rıza Can Özel
Perküsyon : Harun Koç - Sebahattin Taştan
Ses Sanatçıları :
Nursaç Doğanışık
Yasemin Kılıç
Özlem Demir
Taşkın Doğanışık
Ozan Çayır
Erhan Uslu
Erdoğan Eskimez
Fatma Dalkılıç Parlakol
